Как и в прошлые годы, на 5 ММОКФ сохраняются традиционные для программ Музея кино циклы. Вместе с тем, мы показываем целый ряд фильмов, объединённых новыми темами. Большая часть их, составивших программу этого года, мало известна россиянам, и мы выражаем надежду на то, что они найдут своего благодарного зрителя на показах в Киноконцертном зале и в Пресс-центре в контексте других программ книжного фестиваля.

В обеспечении и организации этой программы принимали активное участие:
Посольство Франции в России, атташе по культуре г-жа Бланш Гринбом, атташе по вопросам кино и средствам массовой коммуникации г-жа Кристин Ломон;
Немецкий культурный центр им. Гёте при Германском Посольстве в Москве и руководитель Отдела культурных программ г-н Вольф Иро;
Чешский центр – Чешский дом, Первый секретарь Посольства Чешской республики в РФ и Директор Чешского центра г-жа Власта Смолакова, референт Чешского центра Мария Едемская;

Тофик Шахвердиев, Дмитрий Долинин, Виталий Трояновский, Ирина Изволова, Григорий Либергал, а также сотрудники Музея кино Вера Румянцева, Ксения Курбатова, Игорь Билоцеркович и Эдуард Шуленин.



С расписанием показов можно ознакомитсья перейдя в наш раздел. Ниже предлагаем 5 программ книжного фестиваля в более развёрнутом виде.

Французские писатели-кинорежиссеры
(к Году Франции в России и России во Франции)

Обычно профессиональные писатели играют в кино роль сценаристов либо авторов диалогов, закадрового текста и т.п. Бывают, однако, случаи, когда литераторы не отдают свои книги, пьесы или сценарии в "чужие руки", но сами становятся их постановщиками.
Во Франции, где авторитет кино традиционно очень высок, а система кинопроизводства сочетает частное продюсирование фильмов с государственной поддержкой, писатели получают возможность стать режиссерами чаще, чем в других странах. Результаты такого творчества на "смежной территории" бывают благотворны и для литературы (вспомним влияние кино на французский "Новый роман"), и для кинематографа.
Небольшой цикл фильмов, подготовленный Музеем кино вместе с Посольством Франции в России, не может, конечно, представить все многообразие писательской режиссуры. Однако картины этого цикла представляют характерные тенденции творчества прозаиков или поэтов "по ту сторону" чистой словесности. И каждая из них связана с именем видного французского литератора.

Саша́ Гитри́ (Sacha Guitry, настоящее имя Alexandre Georges-Pierre Guitry, 1885–1957) был сыном Люсьена Гитри, актера Михайловского театра в Петербурге. Его имя хранит память о том, что крестным отцом француза, родившегося в России, был император Александр III. Саша Гитри более знаменит во Франции, чем в других странах, как писатель, драматург, актёр, режиссёр и продюсер. Его перу принадлежат более ста пьес, множество из которых он поставил на сцене и по некоторым из которых снял фильмы. Еще в 1915 Саша Гитри попробовал снять документальный фильм, но реальным стартом его кинокарьеры стали игровые картины: "Пастер" (Pasteur, 1935) и особенно ставший очень популярным "Роман о шулере" (Le Roman d'un tricheur, 1936). Снятый в 1948 "Хромой дьявол" (Le Diable boiteux) стал предварением пышной исторической трилогии о "смутных временах" Франции конца XVIII - начала XIX вв.: "Тайны Версаля" (Si Versailles m'etait conté, 1953), "Наполеон" (Napoléon, 1955), "Если бы нам рассказали о Париже" (Si Paris nous était conté…, 1956). В кинематографе Гитри отдает приоритет остроумным диалогам в виртуозном актерском исполнении (зачастую главные роли в его драмах или комедиях нравов исполнял сам автор). При этом он довольно изящно и оригинально использует принципы раннего звукового кино – в частности, комедий и исторических фильмов Рене Клера. Однако в трактовке материала из современности или прошлого за фасадом "легкого" отношения к жизни часто скрывается пессимизм и скептицизм автора в понимании сегодняшних или вчерашних героев. Знаменитый своими афоризмами, Саша Гитри выразил свою философию крылатой фразой: "Легкомыслие – первый шаг к мудрости".
В фильме "Хромой дьявол" Саша Гитри экранизировал собственную пьесу о князе Талейране - одном из наиболее интересовавших его исторических персонажей, который цинично менял свои убеждения, оставаясь на ключевых ролях в политической жизни Франции во времена монархии Бурбонов, Директории, Консульства, Первой империи, Реставрации и Июльской монархии.

Жан Кейроль (Jean-Raphaël-Marie-Noël Cayrol, 1911–2005) – поэт, прозаик, издатель, член Гонкуровской Академии. В 1941–1943, во время нацистской оккупации Франции, участвовал в Сопротивлении, был по доносу арестован и отправлен в концлагерь, где его спас от верной смерти немец-доктор Иоганн Грубер. Впоследствии лейтмотивом прозы и публицистики Кейроля станет евангельский образ Воскресшего Лазаря. Между февралем 1944 и апрелем 1945 он тайно писал стихи (одно из стихотворений называлось "Песня надежды"). В 1946 вышел первый сборник Кейроля "Поэмы ночи и тумана" (Poèmes de la nuit et du brouillard), который вдохновил режиссера Алена Рене на создание его документального фильма о нацистских концлагерях "Ночь и туман" (1955). Поэт был приглашен написать дикторский текст к этому фильму, что стало его первым соприкосновением с кинематографом. В следующем году Кейроль вновь с Аленом Рене работал над закадровым текстом для картины о Национальной библиотеке Франции – "Вся память мира" (Toute la mémoire du monde), а в 1963 написал для него сценарий "Мюриэль, или время возвращения" (Muriel ou Le temps d'un retour). Однако еще в 1961 он дебютировал короткометражкой "Государыня умирает" (Madame se meurt) как сценарист и режиссер, а в 1965 поставил по собственному сценарию первый полнометражный фильм – "Выстрел из милосердия" (Le coup de grâce – не путать с одноименных фильмом, поставленным 10 лет спустя Фолькером Шлёндорфом по роману Маргерит Юрсенар). Драматизм этой картины строится на нравственной проблеме отношений предателя и его жертв. Главный герой, Бруно, во время Второй мировой войны выдал гестапо несколько сотен участников Сопротивления в городе Бордо. 25 лет спустя он возвращается, изменив свое лицо до неузнаваемости с помощью пластической хирургии, и входит в приятельские отношения с родственниками или друзьями своих жертв…
После этого фильма Кейроль лишь дважды обращался к режиссуре, сделав короткометражную драму "Богиня" (La déesse, 1966) и телефильм "Просьба не беспокоить" (Ne pas déranger, 1975).

Маргери́т Дюра́с (Marguerite Duras, настоящая фамилия Donnadieu, 1914–1996) - писатель, актриса, режиссёр и сценарист. Родилась в семье французских педагогов во Вьетнаме. Во время нацистской оккупации Франции – участница Сопротивления, член компартии. Начав писать еще в военные годы, стала известной благодаря публикации романов "Плотина против Тихого океана" (1950) и "Моряк из Гибралтара" (1952). Вместе с Натали Саррот, Аленом Роб-Грийе, Мишелем Бютором возглавила литературное движение "Новый роман" (Le nouveau roman). Всего издала около 40 книг, большинство которых переведено на многие языки мира. За автобиографическую повесть "Любовник" (1984, экранизирована в 1992 году режиссёром Жан-Жаком Анно) Дюрас была удостоена Гонкуровской премии. Мировую известность принес ей сценарий "Хиросима моя любовь" (1959), поставленный Аленом Рене. В 1967 дебютировала как режиссер картиной La musica с участием актрисы Дельфины Сейриг, которую снимет позже в нескольких своих лентах, в том числе India Song (1974), "Ее имя Венеция в пустынной Калькутте" (Son nom de Venise dans Calcutta désert, 1976) и Baxter, Vera Baxter (1977). Всего поставила более 20 полнометражных, короткометражных и телевизионных картин. Для стиля Дюрас-режиссера характерная изысканная медлительность повествования, прихотливая музыкальность ритма действия и диалогов, контрапункт звука и изображения, разветвленная система метафор, литературных, музыкальных и живописных реминисценций, ведущая к метафизическим обобщениям. Так строится и фильм "Натали Гранже", который приводит зрителя в дом среди парка в окрестностях Парижа. На дворе кислая весна, с короткими ливнями и порывами ветра. Кинокамера то ловит в кадр, то теряет из виду двух женщин и кошку… Ненадолго появится коммивояжер… Радио приносит вести о двух подростках, совершивших убийство и окруженных полицией в лесу неподалеку. Натали, дочь одной из женщин, исключена из школы: она отказывается учиться, бьет соклассников… Станет ли интернат для нее тюрьмой?
"Загляни куда угодно. Куда ни заглянешь, всюду ужас, - писала Маргерит Дюрас. – Везде задаются вопросом: Как можно жить здесь? Как можно жить?"

Поль Веккиали (Paul Vecchiali) родился в 1930 на Корсике, рос в Тулоне, в 1955 окончил Политехнический институт, в 1961, еще работая инженером-инструктором, снял свой первый фильм "Маленькие драмы" (Les petits drames). С головой нырнув в киножизнь, он умудряется проявить себя как режиссер в самых разных жанрах (от музыкальной комедии до фантастики, от эротики до публицистики), как продюсер (в частности, помогает дебютировать Жану Эсташу), как актер (играет, в частности, у Аньес Варда в фильме "Счастье"/ Le bonheur, 1965), как автор сценариев и диалогов (что является лишь частью его литературного творчества). Всего Веккиали причастен к созданию почти 50 фильмов – собственных и своих друзей. Он работает как независимый кинематографист, не получающий обычно поддержки от государства, в области малобюджетного кино. Его привлекают новые способы повествования, диалектика чувств и морали, изобретение новых подходов к неоднозначным темам. В то же время Веккиали преисполнен любви к некоторым классическим образцам и авторитетам французского кино – прежде всего к фильмам Жана Ренуара, Жана Гремийона, Робера Брессона, Макса Офюльса. Включенная в наш цикл романтическая киноповесть "Тело с сердцем", наряду с картинами "Женщины, женщины" (Femmes femmes,1974), "Роза-роза, уличная девка" (Rosa la rose, fille publique, 1985) и "Еще" (Encore, 1988), относится к самым известным его творениям.
Пьеро, герой картины "Тело с сердцем",– механик гаража в парижском пригороде Кремлен-Бисетр: красивый парень, не из интеллектуалов, но обожает классическую музыку. Однажды на концерте (на котором исполняют знаменитый "Реквием" Габриэля Форе) он видит немолодую белокурую женщину и безумно влюбляется в нее. Эта встреча меняет его жизнь. Он делает всё, чтобы женщина уступила его настойчивым ухаживаниям. Жанна-Мишель знает, что неизлечимо больна, но, в конце концов, отвечает на его любовь. Их счастью суждено длиться три месяца…

Наум Клейман, Вера Румянцева

Тема с вариациями: Фауст в искушениях ХХ века

Традиционная программа Музея кино "Сюжет и трактовка" в этом году посвящена одному из важнейших "вечных образов" европейской культуры. Подзаголовок заимствован из названия обзорной монографии Галины Якушевой, вышедшей в издательстве "Наука" в 2005 году и посвящённой гётевскому образу в русской и зарубежной литературе ХХ века. Кинофаустиана насчитывает на сегодня десятки названий только интерпретаций собственно истории Фауста и Мефистофеля, учитывая же литературные и кинотрансформации этих образов, число их воплощений на экране давно перевалило за сотню (историю вопроса можно найти в книге Prodolliet E. Faust im Kino: Geschichte des Faustfilms von den Anfangen bis in die Gegenwart. Freiburg (Schweiz), 1978).
Средневековые герои, получившие новую жизнь благодаря гению Иоганна Вольфганга фон Гёте, "оживавшие" на сеансах волшебных фонарей на протяжении всего XIX века, привлекли внимание производителей фильмов практически с первых же дней существования кино. Жорж Мельес (1861-1938) снимает свои феерии "Кабинет Мефистофеля" и "Фауст и Маргарита" в 1897 г., а "Осуждение Доктора Фауста" – кинопереложение оперы Шарля Гуно со специально отобранными отрывками для фортепианного музыкального сопровождения – в 1904 г. В самом начале ХХ века к этому сюжету обращаются и братья Пате, и Гомон, и многие пионеры кино Великобритании и США. Но, пожалуй, первым опытом создания полноценного произведения искусства на эту тему можно считать лишь классический фильм выдающегося немецкого режиссёра Фридриха Вильгельма Мурнау (1888/1889-1931). Последний фильм Мурнау, снятый в Германии перед отъездом в Америку, по замыслу руководства студии УФА должен был стать не только суперколоссом, но и "монументом культуры". Сценарий фильма, написанный Гансом Кизером, вобрал в себя коллизии и немецких народных книг о Фаусте, и пьесы Кристофера Марло (1564-1593), и дилогии Гёте, а надписи были специально сочинены Герхартом Гауптманом (1862-1946). Фильм сразу же завоевал как горячих сторонников (в основном за пределами Германии), так и противников. Отголоски той дискуссии видны в строках, написанных 20 лет спустя выдающимся немецким кинокритиком и теоретиком кино Зигфридом Кракауэром: "… ни операторские уловки, ни Герхарт Гауптман не могли возместить никчемность фильма, который криво истолковывал, если вообще не перечёркивал, идейные мотивы фаустовской легенды. Метафизический конфликт добра и зла был предельно вульгаризован…. Фауст оказался не "монументом культуры", а монументальной витриной выдумок, при помощи которых выжимались деньги из национальной культуры".
Собственно то, что было упреком Кракауэра Мурнау, – синтетический характер сценария, вобравшего в себя целый ряд литературных источников, и фееричность его воплощения – стало одним из излюбленных приёмов кинематографистов при обращении к этой теме. Наиболее удачным примером реализации этих принципов стала кинокартина известного чешского режиссёра, художника, скульптора и аниматора Яна Шванкмайера (род. 1934), получившая множество национальных и международных призов. Решённый в традициях городского площадного кукольного театра фильм, вобравший в себя целый ряд средневековых пьес о докторе Фаусте и массу побочных, по принципу "вставных новелл", сюжетов (в т.ч. и историю о пражском Големе), объединил игру живых актёров, марионеток и анимацию. Это мистическое путешествие по Праге, герой которого постоянно переходит грань игры и реальности, становится философской притчей, размышлением автора о постоянной подвижности границы между божественным и сатанинским, между волей и предопределением, индивидуальностью творца и "моралью цивилизации".
В своём фильме Шванкмайер продолжает исследование проблематики, привлекшей внимание отца и сына Томаса и Клауса Маннов. В центре их романов "Доктор Фаустус" (1947) и "Мефистофель" (1936) люди творческих профессий – композитор Адриан Леверкюн и актёр Хендрик Хёфген (в образе которого легко угадывается знаменитый немецкий актёр и режиссёр Густаф Грюндгенс). Именно "пакт", заключённый человеком "во имя творчества" (в случае Леверкюна – фактически с "бесовским" началом в самом себе, а Хёфгена – с нацистским режимом), становится своеобразной отмычкой к двери, за которой разверзается бездна – потеря той самой творческой ("фаустовской") составляющей.
Роман Томаса Манна был экранизирован Францем Зайтцем (1920-2006), но этот фильм остаётся мало известен отечественному кинозрителю, в отличие от шедшего у нас в прокате киноромана Иштвана Сабо (род. 1938), снятого по менее популярному у нас в стране произведению Клауса Манна. Фильм Сабо, получивший всемирное признание (приз ФИПРЕССИ за лучший сценарий на Каннском МКФ в 1981 г., "Оскар" за лучший иностранный фильм 1982 г. и множество других наград), по мнению самого режиссёра, "меньше всего… об отношении власти и художника. Меня интересует здесь история определённого характера, типа личности, который встречается не так уж редко. Или, говоря иначе, способность иных людей приспосабливаться".
Традиционно считается, что экранизация всегда "уступает" литературному оригиналу, случай с историей Доктора Фауста – не исключение, достаточно вспомнить уже упоминавшийся выше отзыв З. Кракауэра о фильме Ф.В. Мурнау. Тем ценнее высказывание выдающегося шведского режиссёра-философа Ингмара Бергмана о фильме Сабо, которое мы позволим себе привести в конце: "Я думаю, ещё никогда не случалось со мной, чтобы фильм понравился мне больше, чем книга, послужившая ему основой… "Мефисто" Сабо – подлинно художественное произведение, что едва ли можно сказать о романе. Очевидно, меня могут спросить, не потому ли фильм произвёл на меня такое впечатление, что я и сам художник? На это отвечаю: нет. Ведь вопрос, была бы во мне необходимая храбрость в подобном случае, я уже перед собой ставил. Фильм Сабо говорит об этой теме с такой силой, что никого – по моему мнению – не может оставить равнодушным". Удивительно, что и в этом высказывании "Фауста от кино" можно разглядеть "прищур Мефистофеля", ещё одно воплощение кинофаустианы не на экране, но в самой личности творца.



Четыре картины из серии британских образовательных телефильмов рассказывают о четырёх древних цивилизациях, долгое время скрытых от внимания европейцев, но внёсших свой уникальный вклад в мировую сокровищницу культуры и словесности. Они представляют жанр просветительского кино, благодаря которому зрителю снова хочется стать читателем.

Портреты кинематографистов

Цикл, начатый на 3 ММОКФ программой "Герои фильма – сценаристы", продолжает знакомить зрителей с кинематографическими профессиями.

Независимое кино России: Тофик Шахвердиев

Тофик Рзакули Шахвердиев родился 12 сентября 1938 в Баку. В 1960 окончил факультет радиоэлектроники Таганрогского радиотехнического института. Работал инженером на заводах в Риге и Минске, звукооператором на Рижской киностудии. В 1971 окончил режиссерский курс факультета кинематографии Киевского института театрального искусства им. Карпенко-Карого (мастерская А. Войтецкого). Режиссер и сценарист документального кино в Творческом объединении "Экран", корреспондент радио "Свобода", журналист, фотограф, продюсер, кинооператор, композитор. Снял два игровых фильма и множество неигровых. Заслуженный деятель искусств РФ.
Получал многочисленные награды на отечественных и международных кинофестивалях.
В последние годы снимает фильмы как независимый кинематографист.

Тофик Шахвердиев

О ВРЕМЕНИ И О СЕБЕ

Время движется с ускорением. Чтобы понять это, не надо быть Эйнштейном. Однажды замечаешь, не без удивления, что колеса стучат все быстрее и быстрее.
Мелькают весна, лето, Новый год, май, луна, солнце, цветы, снег, дождь, книги, лица... Поезд мчится, не остановить, не замедлить, не спрыгнуть.
Время течет сквозь пальцы, говорим мы.
А что это за штука - время? И что значит - течет? А может, это течет пространство, а время неподвижно?
Вот ты юный, розовый, гладкий, одаренный. Ты всем хорош и всем на радость. Пахнешь свежим молоком.
Все с умилением смотрят на тебя и говорят: "Сю - сю - сю! Какой мальчик хороший!.."
И вдруг ни с того, ни с сего ты уже старый, согнутый, сморщенный, противный, никому не нужный.
Вокруг совсем новая румяная и ясноглазая публика. Она говорит тебе:
"Привет!" - и – "До свидания!". И идет себе мимо.
Вот именно ни с того, ни с cего. Вдруг. Было так, теперь не так.
Считается, сто лет прошло. А ты говоришь, ничего подобного - один миг.
Время - штука мистическая, фатальная. Только вперед! Пересесть на встречный поезд никому не удается.
Говорим "время", а подразумеваем пространство. Солнце было в зените - теперь у горизонта.
Говорим: прошло время. А прошло солнце.
Времени нет. Как такового. Как субстанции и вообще. Если я неправ, пусть мне его покажут, хотелось бы пощупать.
Если течет, то куда?
А пространство есть. И еще что-то есть. Никак не понять - что. Ясно, что над нами.
Никто толком не знает. Но каждый доказывает своё.
Пространство можно потрогать руками, чемодан, к примеру. А время в руки не дается.
Стрелки часов - часть пространства, и по тому, как пространство изменяется, мы говорим о времени.
По той причине что без этого странного понятия не обойтись, не объяснишь ничего ни себе, ни другим.
И мне от него не уйти.
Из чего слагается вечность?
Из мгновений. И в некоторых из них, как молнией изнутри, сильно и кратко вдруг высвечивается гармония жизни, а значит, и смысл ее.
Тот самый смысл, который мы безостановочно ищем и хотим наконец-таки постигнуть.
Все наши усилия - это постижение непостижимого - истины.
В искусстве мы стремимся познать ее не частями, а целиком, законченной картиной.
Она же каждый раз от нас ускользает, и мы безмерно рады, если она оставит на нашей работе свой, хотя бы еле заметный, светящийся след.
Предчувствие кадра, как и предчувствие любви, ведет нас по жизни и не дает нам умереть до самой смерти.
Фотография - это плоскость соприкосновения между "тем" и "этим", между "было" и "будет", между тем, что мы уже испытали и тем, чего ждем.
Гипосульфит фиксирует время. Мы так и говорим: фиксаж.
Совсем нехитрые приемы были у Александра Родченко.
Это каждый умеет: снять сверху, снизу, ракурс покруче, а повторить его фотографии нельзя – та жизнь ушла. То пространство ушло.
Надо признать, что нам - тем, кто снимает на пленку, работать куда легче, чем художнику или писателю.
Нам не нужно кистью или словом изображать человека, наделять его характером, социальностью, достоверностью.
Он уже есть и все при нем. Человек перед нами живой и неподдельный.
Фотография и кино - самые доступные виды художественной деятельности. Подобны охотничьей.
Выбирайте по вкусу картинку из тех, что непрерывно разворачиваются вокруг вас, и нажимайте кнопку.
Но результат вашей работы должен волновать зрителя куда больше, чем сама по себе жизнь, которую вы снимали.
То есть во время съемки товарищ стоял рядом, смотрел туда, куда и вы, и ничего такого не видел.
А вы сняли, показали и он понял, что без вас он несчастен, потому что слеп.
Талант - это способность обмануть время, чуть-чуть забежать вперед. Если не забежишь, потеряешь.
Постарайтесь быть готовым к съемке раньше, чем когда что-то произойдет.
Надо предупреждать событие, закрутить пружину, зажечь фитиль, а самому быть наготове.
Это одинаково необходимо и в игровом, и в документальном кино, и в фотографии.
Поиск истины - смысл существования интеллекта, его оправдание.
А в чем истина, что она собой представляет, никому не известно.
Просто мы нередко чувствуем, что она где-то рядом, руку протяни, всмотрись повнимательней, подумай хорошенько.
Думаешь-думаешь, всматриваешься-всматриваешься, тянешься-тянешься никак не дотянешься.
Но мы не сомневаемся, что она существует, ссылаемся на нее и она сама постоянно так или иначе напоминает о себе.
Но в руки не дается.
Так, мелькнет, сверкнет, озадачит и - до свидания, до новых мимолетных встреч.
Вот видишь: поле, дерево, собака, человек вдали, облака и ветер... ветер...
Картина складывается такая, что щемит сердце.
Перед тобой мир и ты его частица, ты внутри, ты во всем: и в поле, и в дереве, и в собаке, и в изодранном в клочья облаке, и в том далеком человеке, и в сорванных ветром листьях.
Так оно выстроилось, открылось, высветилось - как молнией озарило. Ты ахнул. Вот-вот поймешь главное - зачем жить, зачем жизнь и что ты в ней есть, и почему все так и только так.
Но через секунду картина распадается.
Гаснет мелодия и снова: дерево - просто дерево, собака - просто собака...
И теперь, хоть плачь, делай хоть тысячу снимков на том же самом месте с ветром, с тем же человеком и той же собакой, но что-то сместилось и уже ничего не получится.
Будет дерево, собака, ветер... и ничего больше.
Это и есть поэзия, когда видишь больше, чем видишь, и понимаешь больше, чем понимаешь.
Вообразите, пожалуйста, что миллион или миллиард фотографов в одно и то же время спустят затворы своих фотоаппаратов и запечатлят все вместе одну секунду - повсюду, где она застала их.
Какой многоликой, какой долгой, какой бесконечной окажется секунда!
Здесь вам все вместе: и время, и пространство, и относительность.
Пространство понять можно. Время - нет. Мы сами занимаем собою пространство, являем собою пространство и растворимся в нем... со временем.
Мы вольны бежать, летать, нырять, можем возвращаться тысячу раз в одно и то же место, можем запустить в пространство камень, ракету, голубя. Можем вернуть их, направить в другую сторону.
Пространство приручить можно. А со временем, с этой невидимкой, сладить не удается никому.
С позиции нашей профессии, время - это кино, смена картинок.
Прошлое было, будущее будет, а настоящее - мираж, мнимая величина, корень из минус единицы. Оно вроде бы и есть, но его нету.
Вроде бы вот оно, настоящее: шумит, блестит, щекочет, холодит, ласкает, обжигает...
Вот оно, настоящее. Чувствуешь? Хватай! Держи!..
Черта с два! Держи карман! Как только ты его осознал, оно уже не здесь а там, по другую сторону.
Такие шутки играет с нами время. Мы изловчились, подхватили игру, изобрели аппарат.
Стали по собственному выбору отсекать из пространственной толщи тонкие-тонкие, тоньше лезвия бритвы, срезы времени - занимательные картинки - и складывать их так, как нам хочется - в киноленту.
И гонять их туда-сюда.
Мы играем со временем, а оно играет с нами. Время всегда побеждает. Но не сразу. Мы успеваем натешиться иллюзиями.