Лекция Жорди Сабатеса "Магическая вселенная Сегундо де Шомона" с показом фрагментов кинофильмов.
Показ пройдёт в актовом зале Института Сервантеса с синхронным переводом.
Вход свободный.

 

Сегундо Виктор Аурелио Шомони Руис (1871 - 1929), испанский кинематографист, один из режиссеров-пионеров немого кино, автор спецэффектов для таких фильмов, как "Кабирия" (1914) режиссера Джованни Пастроне (также известного под псевдонимом Пьеро Фоско) и "Наполеон" (1927) Абеля Ганса. Шомона часто сравнивали с Мельесом, благодаря виртуозному владению техническими средствами и творческому подходу, он был признан одним из ведущих кинематографистов эпохи. Сегундо де Шомон сотрудничал с наиболее важными киностудиями своего времени, такими как "Патэ" и "Итала Фильмс".

 

На спектакле, который откроет новый сезон Музея кино, благодаря выдающемуся пианисту Жорди Сабатесу перед зрителями откроется мир легендарного кинорежиссера Сегундо де Шомона (1871-1929), одного из пионеров немого кино.

 

Жорди Сабатес (Барселона, 1948), композитор и пианист, учился в Швейцарской школе, Высшей музыкальной консерватории Лисео (Барселона) и на факультете физических наук. Он записал большое количество дисков, в числе которых "Ортодоксия", "Жорди Сабатес и Тоти Соле", "Властелин колец", "Вампирия", "Жорди Сабатес, соло на фортепиано", "Не смущайся... Бодлер", "Сквозь зеркало" и многие другие. Сабатес работал также как аранжировщик, писал музыку для театра и кино, публиковался в различных музыкальных журналах. Он записал многочисленные телепрограммы, создал несколько спектаклей на основе фильмов Жоржа Мельеса, Сегундо де Шомона, Бастера Китона, Фридриха Вильгельма Мурнау ("Носферату") и т.д., сочетающих в себе кино и музыку. Сабатес был удостоен Национальной премии за лучший диск (1983), премии джазовых композиторов (1992), премии креативности (1993), он является почетным членом Ибероамериканского форума искусств (2005). В 2009 году диск "Вампирия" был удостоен премии критики как лучший альбом испанского джаза с 1920 года.



Сегундо де Шомон родился в Теруэле 17 октября 1871 года.

Если Мельес был волшебником театра, перенесенного на экран, Шомон стал магом кинематографа.

По утверждению историка Эйлин Баузер, творчество Шомона более кинематографично, чем творчество Мельеса.

Если фокусник из Парижа пришел в кино из мира парижского мюзик-холла (именно он привнес в кинематограф спецэффекты, основанные на стоп-кадре и замене объекта, роскошные макеты и декорации), то Шомон неразрывно связан с нарождающимся кинематографом своего времени. Как мы можем убедиться, Шомон не оставил в стороне практически ни один из аспектов киноиндустрии. Кроме того, он разработал основы трюковой съемки и спецэффектов, некоторые из которых продолжают использоваться и в настоящее время.

Не забывая об спецэффектах, основанных на замене объекта, можно утверждать, что искусство Мельеса основано на съемке трансформаций во всем их разнообразии, в то время как Шомон скорее владел тайнами собственно кинематографического мастерства.

Например, в известном фильме Шомона "Электрическая гостиница" (1908) героиню Лауру причесывает волшебный гребень, которым, казалось, никто не управляет, а персонажа Бертрана бреет бритва, которая движется сама собой. Для того, чтобы добиться такого эффекта, Шомон использовал не волшебство, а метод покадровой съемки. Предмет снимается, пока рукоятка камеры производит четверть оборота, затем его слегка перемещают, снимают еще на четверть оборота и повторяют операцию нужное количество раз. Если просмотреть пленку с нормальной скоростью, кажется, что гребень движется сам по себе.

Шомон особым образом заставляет работать свои кинематографические механизмы, чтобы они создавали неожиданные спонтанные эффекты.

Основная идея: мастерство, с которым Шомон использует различные трюки, впоследствии получившие название спецэффектов, удивительным образом стало катализатором эволюции трюкового кино в повествовательное.

Именно Шомон первым сумел удачно сочетать трюковое кино с повествовательным, гармонично вписав спецэффекты в сюжет фильма.


Вершины "магического географического" треугольника творчества Шомона лежат в Барселоне, Париже и Турине.

В 1895 году в Париже Шомон познакомился с актрисой оперетты Жюльенн Матье, которая вскоре стала его женой и помощницей.
В 1899 году после службы в тылу испанской армии во время войны за независимость Кубы Шомон вернулся в Париж и обнаружил, что Жюльенн стала высококлассным специалистом по раскрашиванию фильмов. Сегундо де Шомон также овладел этим мастерством.

В 1902 году Шомон с семьей переехал в Барселону, где работал во всех областях деятельности, связанных с кино (изобрел систему трафаретов для раскраски фильмов, усовершенствовал систему изготовления заголовков и субтитров, а также занимался распространением в Испании и Южной Америке фильмов "Патэ", и, возможно, студии "Стар фильмс" Жоржа Мельеса).

Также он был режиссером нескольких короткометражных фильмов: документальных, трюковых и художественных.

В 1905 году Шомон вернулся в Париж и работал в качестве техника на киностудии "Патэ Фрер". В 1906-1907 гг. с отъездом в Италию Гастона Велля, одного из лучших техников "Патэ", наступил ключевой момент в карьере Шомона как мастера трюковых фильмов. Рассмотрим несколько его лучших трюков, которыми он поражал публику: специальные фильтры, закрывающие часть объектива, трансформации, замена объекта, многократная экспозиция, съемка сверху (действие, разворачивающееся в горизонтальной плоскости, кажется вертикальным), покадровая съемка, создающая иллюзию движения, обратная съемка, мультипликация, съемки в различных масштабах и т.д.
В качестве прекрасного примера можно привести фильм "Пасхальные яйца" (1907) Жюльенн Матье. В этом фильме многократная экспозиция сочетается с техникой кэширования, в результате чего можно наблюдать, как миниатюрные балерины появляются из больших яиц.
Также Шомон экспериментировал с зумом и приемом съемки, который известен сейчас как трэвеллинг.

Известно, что ранний кинематограф всегда ставил вопрос о противостоянии двух дивергентных способов восприятия фильмов (Андре Годро). В первом случае экран и зритель находятся в конфронтации, а во втором экран как бы интегрирует зрителя в киноповествование (так называемое "поглощение диегезиса").


В первом случае между зрителем и экраном существует непосредственная связь: трюк заполняет все пространство экрана (обычно фильм раскрашен) и приковывает к себе удивленный взгляд зрителя. Во втором случае (повествовательное кино) происходящее на экране не взаимодействует со зрителем. Трюки и гримасы не пытаются приковать внимание зрителя, эту функцию берет на себя камера. Таким образом, рождается продуманное построение кадра и его связь с развитием действия, и кинематограф уходит от однопланового кадра.

В качестве примера можно привести фильм "Ах! Борода!" (1905), персонаж которого с самого начала взаимодействует со зрителем: он бреется перед зеркалом, и его отражение время от времени сменяют различные гротескные персонажи.

Второй случай иллюстрирует фильм "Забавная симфония" (1909). Кроме того, этот фильм отличает новаторский подход к раскраске: вместо покадрового колорирования применяется метод трафаретов "синемаколорис" или "патеколор".

В творчестве Шомона переход от развлекательного к повествовательному кино начинает проявляться в 1907-1908 гг., хотя для него характерно смешение двух жанров: фантастические элементы органично вписываются в повествование. Наиболее яркий пример подобного стиля – фильм "Андалузское суеверие" (1912).

В 1910 году Сегундо де Шомон возвращается в Барселону с целью организовать производство испанских фильмов, налаженное в техническом отношении и блестящее с точки зрения творчества. Для этого он объединяется с инвестором Жуаном Фустером.

Несмотря на то, что проект завершается неудачей, тем не менее, благодаря ему Шомон снимает новые документальные фильмы, при помощи которых он надеялся укрепить положение "Иберико Фильмс", дочерней компании "Патэ Фрер". Среди этих фильмов стоит упомянуть "Барселона – сумеречный парк" (1911), "Старый Толедо" (1912), "Жерона: испанская Венеция" (1912) и, прежде всего, "Бургос" (1911). Последний фильм отличает непревзойденное использование метода "синемаколорис".

Анимация

Отдельного упоминания заслуживают эксперименты Шомона в области анимации. Мастер оживлял силуэты, в том числе из бумаги, в технике китайских теней, куклы, глиняные скульптуры и т.д., используя большинство из приемов, описанных выше. Анимация (не путать с остановкой камеры и заменой объекта) в первое десятилетие ХХ века казалась невероятно удивительным явлением. Шомон первым в Европе стал применять рисованную анимацию, которая делалась главным образом при помощи различных трюков. Первым анимационным фильмом обычно считают "Комические фазы смешных лиц" (1906) Джеймса Стюарта Блэктона (США).


Последние годы

В 1912 году Сегундо де Шомон принял предложение о сотрудничестве со студией "Итала фильмс" в Турине. Инициатором предложения был известный режиссер Джованни Пастроне.
В Италии Шомон участвовал в создании главных фильмов студии, работая практически во всех жанрах: мелодрама, цветное кино, комические фильмы. Он достиг вершины технических возможностей в качестве кинооператора, постановщика трюков и спецэффектов, а также техника по раскраске фильмов, используя каждый раз все более сложные методы.

Отдельного упоминания заслуживает его участие в фильме Пастроне "Кабирия" (1914) году. Он вносит новшества в использование света, начинает использовать искусственный свет для съемок на улице, добиваясь интересных эффектов при съемке против света или же играя с глубокими тенями. (Возможно, это был шаг к экспрессионизму?)

В 20-е годы Шомон работал поочередно в Италии и Франции, принял участие в работе над известным фильмом "Наполеон" Абеля Ганса (1927) (в частности, над сценой осады Тулона). В том же году Шомон участвововал в работе над фильмом Бенито Перохо "Негр с белой душой", ставшим предшественником знаменитого "Кинг-Конга".

Сегундо де Шомон скончался в Париже 2 мая 1929 года. Он был одним из наиболее известных мастеров немого кино международного уровня, и практически единственный из пионеров кинематографа активно работал до появления звукового кино, постоянно адаптируясь к разнообразным техническим и концептуальным инновациям первых тридцати лет существования кинематографа.