В начале 1992 года по случаю 700-летия Швейцарской Конфедерации Жан-Люк Годар и Анн-Мари Мьевиль при поддержке Министерств Иностранных Дел Швейцарии и Франции организовали в Москве первый показ фильмов Жана-Люка Годара. Благодаря их совместным усилиям и средствам для этой ретроспективы зал Сергея Эйзенштейна в Музее кино был оборудован звуковой системой DOLBY-STEREO, 11 фильмов Годара снабжены русскими субтитрами, издан богато иллюстрированный каталог с текстами режиссера и о нем.
Вступление к этому каталогу, которое выдающийся французский критик Серж Даней написал в виде письма Михаилу Ямпольскому, воспроизводится ниже – в связи с ретроспективой "Три молодости Жана-Люка Годара", которую в течение 2010 года Музей кино организует при поддержке Посольства Франции в России и Французского культурного центра в Москве в честь 80-летия Жана-Люка Годара.

(Годар в своем фильме "Король Лир", 1987)

Письмо Михаилу Ямпольскому по поводу Жана-Люка Годара

Дорогой Миша,

Поверь мне, я счастлив, что советские зрители наконец получат возможность составить „собственное мнение" о фильмах Годара. Я достаточно хорошо знаю эти фильмы, но совсем не знаю советских зрителей. Я совершенно не в состоянии вообразить, что такое сознание среднего советского синефила. Вот почему я решил написать тебе это псевдописьмо о кинематографе Годара. Я пишу его не для того, чтобы высказать что-то новое, но чтобы определить место Годара внутри французского пейзажа, того, в котором я живу.

1. Прежде всего, Годар здесь — и больше и меньше, чем просто кинематографист.
Во Франции живут очень известные режиссеры (хорошие и плохие), но живут и малоизвестные (хорошие и плохие). Годар не относится ни к тем, ни к другим. Его имя известно почти всем, даже тем, кто больше не смотрит его фильмов (ленивые зрители, в основном, остановились на "Безумном Пьеро") или тем, кому бы они не понравились, если бы они их увидели.
Имя Годара — примерно то же, что когда-то имя Пикассо. Оно стало синонимом „искусства" в смысле извращенного авангардизма, непонятного массам, иными словами — шарлатанства. Ситуация эта сохраняется уже много лет, и не похоже, чтобы она переменилась. Все еще есть люди, утверждающие, что снять фильм Годара ничего не стоит. Когда я был ребенком, я точно так же постоянно слышал, что любой младенец или сумасшедший может нарисовать картину Пикассо.
По существу, слово „Годар" в какой-то мере обозначает раскованность художника, ту экстравагантную свободу, которой завидуют и за которую попрекают. Так что все это очень неоднозначно. Несмотря на то, что его фильмы не пользовались большим коммерческим успехом, его влияние на других кинематографистов было огромным, а его престиж — вне подозрений. Существует Годар „персонаж": швейцарский акцент, дымчатые очки, когда он возникает на телеэкране — талант с невозмутимым видом отпускать такие шутки, от которых присутствующие столбенеют.
Я считаю, что на самом деле Годар, как и Пикассо, — один из великих изобретателей XX века. Пикассо уже давно победил в музеях (и на рынке искусства), но не следует заблуждаться: народ все еще предпочитает импрессионистов или „олеографии" (олени, ревущие в лесу), но только больше не говорит об этом. Нечто подобное происходит с Годаром, он никогда не будет популярен, но одно его имя означает: художник. Вот почему люди крайне редко говорят собственно о фильмах Годара. Его творчество, после „возвращения" к кинематографу в восьмидесятые годы, мало изучено. Оно было заслонено персонажем Годара, неким подобием ангела-хранителя, невыносимого и гениального учителя, непременной фигуры — хотим мы того или нет — в интеллектуальном пейзаже. Но нужно признать, что его поклонники не более конкретны на его счет, чем его хулители. Годар — это последний режиссер, который еще был способен вызвать ненависть. Но с тех пор все успокоились.


2. Годар - фигура парадоксальная, но неразрывно связанная с массовыми коммуникациями.
Во Франции сначала культура пожрала искусство (к 1968 году), а затем туризм принялся поедать культуру (начиная с 1981). Вот почему, чтобы окончательно не исчезнуть, художник должен уметь продавать свой образ, а продавать он его может только по телевидению и в связи с определенными церемониями, такими, как вручение Сезаров или Каннский фестиваль. Именно в такие моменты, когда кинематографический „цех" экспонирует себя в виде большой, единой и взволнованной семьи, Годар с удивительным чутьем напоминает о своем существовании. Его мысль работает настолько быстрее, чем мысль окружающих, что ему не особенно трудно заставить их рассмеяться или хотя бы немного подумать. Он знает, что эти блестящие номера невоспитанного и гениального двоечника необходимы для того, чтобы он мог спокойно делать свою работу.
И в то же время он нуждается в стимулирующем воздействии массовых коммуникаций. Однажды, чтобы лучше объяснить работникам телевидения, что такое звук, он попросил их закрыть глаза, дабы лучше слышать. Началась настоящая паника. В другой раз, когда ему вручали жалкую компенсацию за неполученный Сезар, он появился подобно робкому чужаку, с плащом, перекинутым через руку, и принялся благодарить „профессионалов нашей профессии". Выражение вошло в обиход.

3. Годар - в каком-то смысле последний автобус, подбирающий отставших от системы.
Есть такие режиссеры, которые полагаются только на самих себя и работают каждый в своем углу, в одиночку. Кубрик, может быть, Тарковский. Годар, скорее, к ним не относится. Он — человек реактивный, он реагирует. Он смотрит на то, как работают другие, и тут же задается вопросом: нельзя ли сделать иначе ? И отчасти таким образом совершаются его находки. Было время, он жаловался, что ему не поручают трансляции футбольного матча по телевидению. Он охотно говорил, будто делает то, что другие отказываются делать. Как будто его сознание — горничная, прибирающая за системой.
Вот почему долгое время он „лез" повсюду — особенно в политику и информатику, но также в науку и педагогику. Его враги свирепели от этого потому, что он не укладывался в свою роль загадочного художника, но постоянно влезал в то, что его не касалось. На самом деле Годар никогда не был "революционером", но скорее радикальным реформатором. Он не хочет делать "нечто иное", он хочет делать "иначе".

4. Годар считает, что кино - это инструмент науки.
Этим глубоким своим убеждением Годар обязан определенной традиции в европейском кино, той, что идет от Люмьера и проходит через Росселлини и французского критика Андре Базена. Эта традиция придает особое значение способности кино наблюдать и регистрировать. Дело не только в том, что она видит в этом способ лучше понять мир, но, согласно этой традиции, существует такое знание, которое может быть достигнуто только с помощью кино.
Вот почему Годар — не из тех, кто навязывает нам свой собственный мир, он кинематографист, нуждающийся в заказе. Он лучше работает над темами, которые ему были навязаны, чем над своими личными фантазмами, столь же банальными, впрочем, как и все фантазмы. На мой взгляд, лучший его фильм "Презрение" — великолепное размышление на тему о рабстве и свободе. Один из его лучших фильмов последнего времени — это заказ ведомства связи под названием "Могущество слова": фильм этот никогда не будет показан, и сомневаюсь, что ведомство связи сможет как-нибудь употребить его. Но все это не смущает Годара, которому нравится думать, что он работает как ремесленник, мастер, в окружении своих видеомашин, укрывшись в маленьком швейцарском городке на берегу Женевского озера с кучей еще ожидающих своего часа заказов.
Как бы то ни было, сегодня во Франции почти не осталось людей, считающих, что кино связано с наукой. Снова царит чрезвычайно иллюстративное и декоративное (и, на мой взгляд, чреватое трагическими последствиями) понимание кино. Разумеется, в этом контексте Годар — особенно неуместная и мешающая фигура.

5. Годар знает, что кино - это память нашего столетия.
Чем дальше, тем больше людей охватывает чувство, что кино уже прошло свой апогей и что оно постепенно исчезает. Годар кажется как раз тем человеком, который прочтет лучшее надгробное слово по седьмому искусству. Действительно, история кино для него — это нечто большее, чем просто красивая история или память столетия, это воплощенный XX век. Или вернее: кино — это та возможность, которую наше столетие чуть было не использовало и которую оно сейчас, скорее всего, упускает: возможность для многих людей одновременно научиться видеть и показывать, проецировать и верифицировать, жить совместно и порознь.
По натуре своей приверженный меланхолии, Годар считает, что он явился слишком поздно, когда все карты были уже разыграны. Он считает, что сразу после войны (и концлагерей) кино начало приходить в упадок, иными словами, становиться бесполезным. „Смысл" кино — скорее всего программа, сформулированная святым Фомой: „Верить лишь в то, что видишь", искать и находить себя в пятнах тени и света на большом коллективном экране.
Если это действительно так, то кино, подобно психоанализу, испытало моменты истинной славы тогда, когда еше безымянные толпы учились у него становиться индивидами. Но в странах, вроде Франции, где индивидуализм, рынок и демократия окончательно победили, кино предстает прекрасным, отошедшим в прошлое воспоминанием, постепенно заменяемым разнообразными риториками (телевидением, рекламой: вместо изображений — сигналы, вместо вещей, предназначенных „зрению", — сообщения для „чтения") — современными формами экономической власти. В тех странах, которые не пошли по западному пути, пробуждаются формы религиозного фундаментализма, перед лицом которого (бывший коммунистический блок, бывший багдадский халифат) кино — превосходный языческий способ сохранить нечто от религии — мало что значит.

6. Годар научил нас осмысливать вещи.
Если сегодня решаешься размышлять о средствах массовой коммуникации, о мире аудиовизуальности, о постмодернистских формах манипуляции сознанием, неизбежно встречаешь Годара на этом пути. Обыкновенно он опережает просвещенные умы лет на десять. В семидесятые годы он на какое-то время исчез из кинематографа, и его враги уже было поверили, что победили: на самом деле он ставил последнюю точку в проекте "борющегося кино" (эта последняя точка, эта подлинная лекция у школьной доски называется "Здесь и вдали") и старался заполучить заказы от французского телевидения ( "Над и под коммуникацией", "Франция / Поездка / Объезд / Двое детей").
Он единственный крупный кинематографист, пожелавший выразить себя на телевидении, поразмышлять вслух о таких вопросах, как информация и, главным образом, монтаж. Вот почему в семидесятые годы, прошедшие под знаком "гошизма", Годар создал группу и назвал ее "Группа "Дзига Вертов"". Именно тогда о Вертове говорили во Франции в последний раз. То есть в последний раз говорили об идее настоящего момента, монтажа, диалектики, одновременности события и его показа. Сегодня всем этим распоряжается Си-Эн-Эн.

7. Годар мешает людям толочь воду в ступе.
Не следует забывать о буржуазном, швейцарском, протестантском происхождении Годара. То есть о гнетущей гипертрофии морального сознания с отчетливым садо-мазохистским привкусом в традициях Кальвина, Руссо и прочих ниспровергателей идолов. Мораль Годара — это мораль "независимого" человека, оказавшегося на полпути между теми, кто имеет власть, и теми, кто ей подчиняется. Вот почему он постоянно разочаровывает и тех и других.
Он всегда утверждал, что палачей нужно снимать в фас, а жертв со спины, и объяснял это тем, что именно палачи — совершенно обыкновенные люди, люди "как мы", то есть именно они работают и несут в себе тайну, они, а не жертвы. Годар разделяет мораль труда, а сам он и это совершенно очевидно, не умеет развлекаться. Благодаря тому, что "другой" работает, а кино может зафиксировать его труд, я могу вступить в контакт с другим через то, что он делает, и тем самым с помощью его изображения приблизиться к самому себе.
Вот почему фильмы Годара одновременно такие ранящие и сентиментальные, такие резкие и рвущие душу.