СОБЕСЕДНИК
Это было в феврале 1992 года: ретроспектива фильмов Жана- Люка ГОДАРА и он сам в Москве, по приглашению Музея кино. Он встречался со студентами и преподавателями ВГИКа (след этой встречи — фотография, которую мы публикуем), со слушателями Высших режиссерских и сценарных курсов и аудиторией Музея кино, ответил редакции "Киноведческих записок" на вопрос о будущем столетии кино (опубликован в № 15), ездил в Санкт-Петербург (след этой его поездки есть даже в одном игровом фильме: "Никотин" режиссера Евгения Иванова по сценарию Сергея Добротворского при участии Максима Пежемского). И вот еще "следы": предлагаемые нашим читателям записи двух московских бесед Годара, состоявшихся в те дни. В дополнение — запись одного давнего разговора, где Годар был интервьюером, а его собеседником — 73-летний Фриц ЛАНГ.

Семинар в Музее кино
февраль 1992 г.
ГОДАР. Может быть, у нас и нет преимуществ — разве что много технических усовершенствований, что позволяет дать больше информации. Я всегда любил технические новшества, поскольку правил еще нет и можно создавать свои собственные правила. Ведь концерты Чайковского были слышны хуже, чем мы можем сейчас услышать "Патетическую" на компакт-дисках. Но я думаю, что на самом деле мы сейчас лучше слышим отдельные звуки, тогда как часть смысла музыки исчезла. В фильме, который, может быть, некоторые из вас видели — "Германия-90", — я использовал звучание Седьмой симфонии Бетховена. Существуют сотни записей Седьмой, но поскольку это был документ о Германии, документальный фильм о Германии, я искал запись, сделанную немцем. И я взял запись Бруно Вальтера. Технически она, конечно, хуже, чем современные записи, там много призвуков, так как это запись 1933-го года. Мне кажется, что стиль Бруно Вальтера — это нечто уникальное, чего нельзя повторить. Он был ближе к Бетховену, чем мы можем приблизиться сейчас при всей нашей современной технике и стереозвуке. Что меня интересует в стереозвуке — это то, что он дает возможность совместить много звуков, и при этом все они могут быть одновременно услышаны. В то время как в монотехнике, когда все микшируется на одной дорожке, одни звуки порой вытесняются другими. Я считаю, что стереотехника, если она правильно используется (не так, как у американцев), — более демократична, а монотехника более тоталитарна.

ВОПРОС. Как вы работаете с актерами?

ГОДАР. Для меня это то же самое, как если бы я спросил: как вы работаете с вашими друзьями или с родственниками? Я бы сказал так: ecть техники за камерой и есть техники перед камерой. А режиссер всегда ( краю, сбоку-припеку, почти что ни при чем. Я очень уважаю актеров, обычно это люди с надломом, им трудно, они или просто дети, или дети, которые слишком быстро растут. Они соглашаются войти в игру, сняться в фильме стать не собой, но из-за этого они все немножко больные. У меня отношение с актерами, как у врача с больными. Правда, актеры часто думают, что это s больной, а они доктора. Особенно если это кинозвезды.

ВОПРОС. Есть ли у кино будущее, и каким оно вам представляется?

ГОДАР. То, что я называл кинематографом, — это авангард времен Эйзенштейна, Деллюка, Эпштейна. Они говорили: "кинематограф". Но то что я называю кино, окончит свое существование с концом нашего века, и будет что-то другое, что сейчас находится в процессе становления, рождается вместе с телевидением. А то, что мы раньше подразумевали под словом "кино", — это наследие, скажем, основателей Голливуда, русских (все, чтс было ими снято вокруг революции 1917 года), итальянцев, немцев. Сейчас все изменилось, произошла мутация в связи с появлением телевидения, среди массовой информации. Или, может бытъ, журналистка, которая задала вопрос о будущем кино, считает, что кино — это изобретение, которое не имеет будущего? В начале века так и говорили, но только сейчас мы наконец начинаем понимать, что эти люди — братья Люмьер — имели в виду. Я бы сказал, что кино — это изобретение, у которого есть хорошее прошлое, но можно попытаться его обновить.

ВОПРОС. Как вы работаете над звуковым решением фильма? Какова в этом отношении специфика вашего собственного метода?

ГОДАР. По-французски, когда в беседе кто-то хочет кому-то что-то объяснить, он говорит примерно так: "Ну, посмотри" или "Видите ли" Общаясь с помощью звучащего голоса, он обращается к зрению, к глазам звук перерастает в видение. Так вот, это я и пытаюсь сделать: чтобы звук позволил видеть и чтобы зрительные образы позволяли слышать. Это, конечно, абстрактно, но для французского языка такое смешение очень характерно: например, когда люди о чем-то договорились и поняли друг друга, oни говорят: "c'est clair> ("ясно"). В немецком языке то же самое: "ganz klar" ("все ясно"). И вот, таким образом появляется свет. Так же и в звуке есть "темнота" и "свет". Это из области философии, но я думаю, что я, в общем единственный, кто исходит из этих принципов в своей работе. Но в повседневной жизни, по-видимому, каждый из нас делает то же самое. А в чисто техническом плане с тех пор, как это стало возможно, то есть с 1963-го года с появления магнитного звука, мы работаем на синхронах. Ну вот, например в чем разница между мною и другими режиссерами. Скажем, мы снимаем сцену, и вдруг летит самолет. Другие режиссеры, вслед за звукооператором говорят: стоп, продолжим, когда он пролетит. А я говорю: ничего страшного пусть будут шумы.

ВОПРОС. Господин Годар, новая волна начиналась, когда было засилье американских фильмов на европейском рынке. Что позволило так быстро возникнуть этой новой формации режиссеров и такому количеству интересных фильмов?

ГОДАР. Дело в том, что все это получилось не вдруг, это началось лет за десять до того, как я начал снимать. Я начал снимать фильмы только в тридцать лет. Кинематографический "круг" в то время был очень замкнут; если ты не принадлежал к семье кинематографистов, у тебя не было шансов туда войти. И фильмы делались только в определенной манере. Например, Жан Кокго потратил очень много времени, чтобы снимать свои фильмы самостоятельно. И в то время, то есть примерно году в 50-ом, вопреки общему мнению, в Европе было не так много американских фильмов, то есть они были, но все же во Франции было большинство французских фильмов, в Германии — немецких, в Италии — итальянских и т. д. А американцы завоевали в ту пору лишь 10—15% кинорынка. Ну, а сейчас — наоборот, у них 80—100%. И в некотором роде можно сказать, что мы помогли представить американцев, поскольку была целая плеяда американских фильмов и режиссеров, которых в то время недооценивали. Самый знаменитый из них — Хичкок. Однако именно мы, "новая волна", добрый десяток лет убеждали всех, что Хичкок — хороший режиссер. Может быть, мы и преувеличивали, но мы говорили, что этот человек — как Достоевский в кинематографе. И в результате мы дали, как говорится, пропуск на вход в культуру многим американцам, и некоторые из них воспользовались этим и прорвались вперед, перешли в наступление.

ВОПРОС. Господин Годар, я хотел бы вернуться к предыдущему вопросу. Вы сказали, что вы пишете фонограмму во время съемок. Но при современной технике намного удобнее микшировать все шумы в студии. Какой же смысл в синхронной записи звука?

ГОДАР. Во время съемок мы записываем, как правило, диалоги, голоса актеров — или, например, звуки, которые характерны для того места, где мы находимся: то, что довольно поэтически называется "одинокие звуки". Например, если мы находимся возле реки, мы записываем одинокий звук реки. И потом, уже в студии, при монтаже, мы прибавляем другие звуки. И работаем дальше наподобие оркестра. Но сейчас я пытаюсь сделать все возможное, чтобы максимально записывать звуки на синхроне, а в монтаже уже разрабатывать общую систему звуков, весь ансамбль. Скажем, диалог, если искать музыкальные соответствия, похож, по-моему, больше всего на сонату для одного или двух инструментов. А монтаж затем делает оркестровую аранжировку этой сонаты, чтобы превратить ее в симфонию. Если же смысл фильма не предполагает превращения в симфонию, мы оставляем сонату.

ВОПРОС. Мы недавно смотрели "Альфавиль" и нашли в нем прямые цитаты из Борхеса и Оруэлла. Значит ли это, что именно парадоксальная литература оказала на вас большее влияние, чем кинематограф? Кого вы считаете своими учителями?

ГОДАР. Благодаря моей матери я очень рано начал читать. У меня очень литературное воспитание — музыкальное тоже, но больше литературное. Я спросил себя: почему я так люблю книги, почему я так признателен тем, кто их пишет? Дело в том, что я часто скучаю, и чудесно, что люди потрудились над созданием этих прекрасных вымыслов, этих историй, которые можно пережить, лежа в постели и не подвергаясь никакой опасности. Я запойный читатель, а в кино я остался "запойным зрителем". Может быть из-за этого современные фильмы меня меньше удовлетворяют: я не нахожу в них того, что я открыл для себя в кинематографе тридцать-сорок лет назад! А такие авторы, как Борхес, о котором вы говорили и которых я очень люблю, привлекают меня тем, что они очень документальны, но в то жа время и очень поэтичны. Это документ о самой литературе, это археология это археологические раскопки в литературе, в языке. И для меня заставлять думать и заставлять грезить, наводить на грезы и наводить на мысль — это одно и то же. Вопреки мнению американцев или телевизионщиков, я думаю, что кино делается не для того, чтобы провести два приятных часа в узком кресле бок о бок с другими людьми. Но кино делается для того, чтобы мыслить, и глупый фильм даже лучше наводит на мысли, чем фильм хороший.

ВОПРОС. Считаете ли вы свои последние фильмы, в частности, "Германия-90", кинематографом сопротивления? И еще: каким образом изменялось с годами ваше собственное понимание кинематографа сопротивления?

ГОДАР. Я бы сказал, что любое творческое произведение — это сопротивление установленному порядку. Если бы был рай на земле, не было бы ни романов, ни музыки. Может быть, все-таки нам нужно себя поздравить с тем, что этого рая нет. "Германия-90" — это, скорее, фильм-сожаление; а "новая волна", может быть, и сохранила что-то от кинематографа сопротивления. Когда я был подростком, моя страна была занята немцами, и существовало понятие "Сопротивление оккупации", которому я, будучи подростком, не придавал значения. Но потом, уже в кинематографе, у меня появилось ощущение, что моя страна, Кинематограф, оккупирована другими людьми, которые говорят, что кино нужно делать вот так, а не иначе, и нам остается только сопротивляться этому. Сегодня, скажем, есть телевидение, есть некая телевизионная манера, реклама — все то, в чем сейчас доминируют американцы, — и при этом, надо сказать, все довольны (кроме меня, во всяком случае в кино, которое нынче под американцами). Сопротивление сейчас идет повсюду; кстати, оно может быть связано и с техническим устройством: привезти стереозвуковую систему сюда, господину Клейману — это тоже акт сопротивления, например, французской компании UGC, которая купила кинотеатр "Мир" и не хочет тратить деньги, чтобы то же самое сделать в "Мире", потому что звук в "Мире" ужасающий. Следовательно, это акт сопротивления в общем смысле: сопротивления тому, как во Франции делается кино.

ВОПРОС. Вернемся, если можно, к поэтике звука в кино. С 63-го года, когда вы начали снимать прямой звук, прошло немало времени. Можно ли говорить о каких-то этапах, когда менялись ваши принципы работы со звуком? И можно ли назвать какие-то чисто технологические приемы, которые были открыты на каждом из этих этапов?

ГОДАР. Что ж, оглядываясь сегодня назад, в эпоху тридцатилетней давности, я вижу, что меня интересовала трактовка всех шумов изначально "на равных". Поэтому я сейчас употребил слово "демократия". А потом это изначальное равенство — в которое я верю, ибо я, как и Руссо, гражданин Женевы, — это принципиальное равенство должно быть каким-то образом разделено, чтобы фильм функционировал, как гармоничное Общество, "сам в себе". Неважно, что это за фильм, — нужно, чтобы при просмотре он мог дать гармонический образ сочетания внутренних сил, призванных составить "общество" фильма. Дело в том, что когда делаешь фильм, ты — как математик или как биолог, который создает модель. Фильм есть математическая модель, будь это мой фильм или фильм Хичкока, или плохой фильм, или телеспектакль. Но это модели, в которых общество, зрители могут узнать кое-что, потому что там — человеческие лица, персонажи.

ВОПРОС. Господин Годар, в вашем фильме время как-то разорвано. Есть ощущение, что одна эпоха соседствует с другой. Рассматриваете ли вы время как самостоятельную категорию?

ГОДАР. Мне кажется, нельзя сразу так ответить. Я не шах и не глава Государства Времени, который может так о времени говорить. Сейчас, мне кажется, в романах время лучше показано, чем в кино, и в кино никто особенно этим не занимался, кроме, может быть, двух-трех человек, например, Антониони. Но многие это чувствовали, потому что в кино время проходит не так просто. Можно почитать роман, положить книгу на стол, пойти поиграть в теннис и вернуться вновь, — и так время проходит. Я начинаю думать об этом и пытаюсь сделать так, чтобы мы чуть-чуть заблудились в фильме, и я люблю такие фильмы, по окончании которых, выходя из зала, я уже не знаю, который час. Некоторые фильмы Маргерит Дюрас — тоже о времени...

ВОПРОС.Такое явление мировой культуры, как "новая волна" французского кино, уже достаточно изучено теоретиками и историками всех стран мира. Вот скажите: лично для вас, по вашему личному ощущению, с чего это началось, что было причиной "новой волны", без чего она не могла бы состояться? И второе — как бы часть этого вопроса: в то время, когда это все начиналось и расцветало, чувствовали ли вы себя представителем какой- то новой волны, нового отряда, так сказать?

ГОДАР. Я могу ответить на это сразу. Практически "новая волна" не существовала бы без Анри Ланглуа — то есть без того желания, которое было в нем, желания начать собирать и хранить фильмы для себя. С помощью Жоржа Франжю он начал складывать фильмы в ванной, чтобы хранить их. Это было в 1936-ом или в 1937-ом году. А потом он основал французскую Синематеку. И показывал фильмы, которые сам любил и которые считались классикой, — не все они были таковыми, но они принадлежали некоему течению. Практически, это он создал настоящий музей кино, где шли фильмы каждый день, то есть создал особый род кинематографического театра, непохожий на те, что тогда существовали. В то же самое время Андре Мальро написал свои эссе об искусстве, которые называются "Воображаемый музей". Что же касается меня и кое-кого еще, с кем я тогда встретился, — не знаю, как все это получилось, ибо мне было 20 лет, и я вовсе не знал, чем хочу заниматься. Я кидался направо-налево, как все дети буржуа. И вот однажды, я помню, мы пошли туда, и я, получивший образование и художественное, и литературное (я знал, кто такой Рембрандт, кто такой Толстой, меня этому научили в школе), — я вдруг увидел вещи, о которых мне никто не говорил, даже мама, которая научила меня литературе, и даже книги, даже музеи мне этого не говорили. И даже Мальро говорил об этом только чуть-чуть. И я открыл целый мир, который мне показался равным миру Моцарта, Достоевского, Шекспира, и никто мне о нем не говорил, кроме господина Ланглуа. Это было как открытие исчезнувшего мира, который, однако, был очень актуален, потому что он показывал образы моего века.
И оригинальность новой волны в том, что она родилась в музее, в музее кино, и притом в первом музее кино. Таким образом, у нее было чувство причастности к некой Истории, даже прежде истории своей страны, для нас — Франции. Разница между мной и, например, Вертовым в том, что Вертов, я полагаю, чувствовал себя причастным русской истории, а я чувствовал себя не французом и не русским, но причастным истории кино — и русского, и французского. Это не хорошо, не плохо, но это было так.

ВОПРОС. Мы достаточно много говорили о звуке, и потому — вопрос об изображении. Если верить переводчикам, то одно из ваших высказываний звучит примерно так: "кадра нет". Это звучит как шок. Огромное количество людей в кино занимается тем, что все время рисует кадры, помещает туда мизансцены. Не могли бы вы прокомментировать это высказывание?

ГОДАР. А когда это было сказано — это вот сейчас промелькнуло или раньше?
— Это в материале Ямпольского, в каталоге. Дело в том, что кадр не является для нас только геометрическими рамками...

ГОДАР. Нужно нам понять друг друга. Есть кадр, есть рамки, и этот кадр преображается в другой кадр. Может быть, через монтаж, через обрез пленки, — либо через движение. И потом кадры составляют эпизод: составную часть фильма. Я надеюсь, что мой ответ так же непонятен, как и вопрос. Когда задаешь такие вопросы, всегда нужно приводить пример: фильм, фотографию. Ужасно, когда человек, имеющий только жизненный минимум, хочет просто говорить и не желает пользоваться иными средствами... Когда вы задаете подобный вопрос, надо бы привести мне пример из моего фильма или из чьего-нибудь еще. Если бы мы так говорили о пище — ведь мы никогда не сумели бы никого накормить...

ВОПРОС. Система "Долби-стерео" появилась около двадцати лет назад, и она внесла какие-то коррективы в работу со стереозвуком. Какие трудности вносит стереозвук в монтаж, какие трудности возникают у вас при работе с ним?

ГОДАР. Потребовалось бы довольно долгое время, чтобы это объяснить. В целом это трудно объяснить словами. То, что называется системой "Долби", — это лишь способ воссоздания звука, который позволяет лучше распределить звук в зале, на манер оркестра. Вот и все.

ВОПРОС. Господин Годар, вы сказали, что, делая фильм, вы руководствовались математическим представлением. Что касается фильма, который мы смотрели вчера — "Тренируй правую", — то было такое ощущение, что этот фильм сделан как стихотворение, что он исходит из чисто поэтической логики; я бы сказал, что это некая поэтическая экранизация. И в связи с этим вопрос: как вы соотносите два разных представления, есть ли какая-то свободная работа со сценарием?

ГОДАР. Да, конечно! Этот фильм, я считаю, не очень-то удачен для меня, он слишком длинен, там есть лишние эпизоды. Было очень трудно снимать, длилось это два года. Я начал с того, что стал записывать двух музыкантов, которые были неизвестны во Франции в то время. Потом мне пришла в голову мысль о целых эпизодах и о том, как начинать построение. Таким образом, работал я, как художник или музыкант, или как поэт, кото¬рый пытается написать что-то — а потом недоволен. Ну, а в кино труднее также и потому, что рядом с тобой всегда еще четыре-пять человек. Их нельзя отослать прочь, всегда надо говорить им, что мы будем делать завтра. Это отнимает время, и это трудно. Делается фильм, скорее всего, как стихотворение: без сценария. Сценарий образуется мало-помалу. Многие фильмы, которые я делал, — эксперименты, они могут быть показаны в школах, студентам и т. д., но не в кинозалах. В то же время всегда стремишься что-то рассказать, поведать. Мне лично говорили, что у меня в фильмах нет ни начала, ни середины, ни конца. Я всегда говорил: да нет, они есть, только я не знаю точно, в каком порядке они расставлены. Я хотел бы расставить в порядке настоящее начало, настоящую середину и конец, но когда я смотрю на жизнь стран, на жизнь людей вокруг меня, мне очень трудно найти начала, середины и концы.

ВОПРОС. В одном из недавних интервью господин Годар назвал кинематограф Артавазда Пелешяна чем-то новым в кино. Мог бы он прокомментировать это?

ГОДАР. Я случайно увидел фильм Пелешяна на фестивале документальных фильмов Союза четыре или пять лет назад — совершенно случайно, просто потому, что фестиваль проходил недалеко, в пяти минутах ходьбы от моего дома. И вдруг я обнаружил то, чего, как я думал, уже не встречалось в фильмах, то, что мне напомнило годы, проведенные в Синематеке: это была совсем иная манера создавать фильм, которую я, может быть, видел в фильме Параджанова "Саят-Нова". То есть речь идет о кино, полностью стоящем вне телевидения и средств массовой информации.

ВОПРОС. Из интервью с вами было известно, что в вашем доме сорок комнат, и в каждой из них стоит по телевизору, то есть всего сорок телевизоров. Вы смотрите телевидение...

ГОДАР. Это что, вправду было сказано? (Смех в зале.)

ВОПРОС. На Западе, во Франции, видите ли вы в телевизионном искусстве истинное высокое искусство?

ГОДАР. Не может быть искусства на телевидении, так же, как не может искусства в газетах. В газетах не может быть романов, иначе такие Романы уже появились бы. Попросту говоря, телевидение, как и газеты по сравнению с романом, — это не продуцирование, это только распространение. Сравним с цветком: тот, кто его сажает и выращивает, производит цветок, или картошку, или еще какой-нибудь овощ. Тот, кто потом распространяет эти овощи или цветы, — он только раздатчик, он не производит. Когда по телевидению идет интересный документ — скажем, беседа с мужчиной или женщиной, которые говорят что-то интересное и даже, может быть, захватывающее и волнующее, — телевидение само не производит это. Производит это та женщина или тот мужчина; некий "продукт", который они накопили в течение жизни, прорывается наружу и волнует. Телевидение ничего не делает: вот, посмотрите, три мальчика стоят и снимают... Что они делают? Ничего. Но я что-то делаю, и вы что-то делаете, я надеюсь; а они не делают ничего. Это машина делает! И это ужасно, что потом он сможет взять и показать кое-что из того, что я сделал благодаря вам, показать на другой машине. В кино нельзя так делать. В кино, когда мы берем у кого-то интервью — во всяком случае, в нашей стране, — мы обязаны спросить у него разрешение, даже для документального фильма, и мы обязаны заплатить ему. А если он не хочет принять деньги, я заставляю его принять их, так как то, что я у него попрошу, — это работа. Когда на телевидении кто-то волнует нас, это происходит оттого, что он попал в катастрофу и зовет на помощь. Телевидение ничего не делает, оно просто распространяет материал по кабелю или через антенну, а значит, в телевидении не может быть искусства.

ВОПРОС. Но, кажется, Феллини еще жестче сказал: что телевидение — своего рода фашизм...

ГОДАР. Да, но мы забываем, что в фашистских государствах фашистские правительства были избраны демократически.

ВОПРОС. В работе над фильмом "Германия-90" не придавали ли вы большее значение звуку, чем изображению?

ГОДАР. Думаю, они были абсолютно на равных, я бы сказал — брат и сестра. Причем неизвестно, кто был брат, кто сестра.

ВОПРОС. Скажите, пожалуйста: если бы сейчас в мире происходили события, аналогичные событиям 68-го года, чем бы занимался сегодняшний Жан-Люк Годар в этой ситуации и как бы к этим занятиям отнесся Годар 68-го года?

ГОДАР. Дело в том, что я не могу сейчас говорить о разнице между мною сегодняшним и мною 68-го года, тогдашним. Я думал, что я могу обращаться к тем местам, где сам я не бывал... Мне трудно ответить. То, чему я научился, одновременно и оказало мне услугу, и не оказало. Ведь кино нельзя делать, когда ты слишком молод. Моцарт может быть прекрасен в 15—20 лет, но в кино не бывает так. "Гражданин Кейн" был сделан Орсоном Уэллсом в 25 лет, но это было исключение. Орсон Уэллс пришел из театра, с юности он был в театре, вот почему это объяснимо. Но в кино — в основном и если нет запрета — мы начинаем к ЗО-ти, к 35-ти годам. Меня долгое время называли (и сейчас называют) молодым кинематографистом, как человека, которому лет за тридцать. Но в жизни, когда тебе 30 лет, ты считаешься уже взрослым. Чем дальше я двигался, тем больше я переживал эти два возраста, и вот сейчас физически мне 60, но в кино мне только 30. Я одинаково переживаю оба возраста, и я одинаково жил все эти годы. Часто меня удивляют встречи с молодыми тридцатилетними кинематографистами, которые делают фильмы, достойные шестидесятилетних. А мне 60, и я делаю "тридцатилетние" фильмы.

ВОПРОС. Господин Годар, каждым своим фильмом вы задаете какие-то определенные правила для себя и для других: художественные, технические... Существуют ли для вас изначально в кинематографе запреты: моральные, человеческие, религиозные? Ваши взаимоотношения с религией?

ГОДАР. Скажем, у меня такое же отношение к ним, как у честного ученого. A priori запретов нет, но если ты работаешь честно, то ты можешь прийти к такому моменту, когда задаешься вопросом: могу ли я показать это? Или: не могу ли я это показать?

ВОПРОС. Кино и деньги! Станет ли кто-то платить деньги, чтобы сделать фильм, предназначенный для того, чтобы люди думали?

ГОДАР. Нет, пожалуй, навряд ли...

ВОПРОС. Что самое ужасное в американском кино: оно плохое только в Европе или также в Америке?

ГОДАР. У меня самого бывают моменты, коща я питаюсь плохо, когда ем то, что не приносит мне пользу: вместо того, чтобы есть овощи, я предпочитаю есть пирожные. В американском кино происходит нечто похожее. Это значит — есть что-то, что всем нравится, чего я никогда не мог понять. Ведь русский предпочитает плохой американский фильм плохому шведскому, равно как и француз. Ну, а американец — любит американское. Так — очень часто. Наверное, в этом что-то есть, ведь целый мир любит манеру, в которой американцы представляют мир. Неважно: одежда это, еда или пресса, или телевидение, или кино. Я люблю некоторые аспекты американского кино, однако я люблю не только это.

ВОПРОС. А какие аспекты?

ГОДАР. Тот момент, когда кино лет на двадцать или на тридцать обос¬новалось, организовалось определенным образом в Голливуде и породило какое-то количество фильмов и талантов. Можно было выразить себя в рамках неких правил, то есть возникла американская школа кино, где было что-то хорошо, что-то похуже и что-то плохо, ще был стиль, и стиль этот был важен. Чтобы объяснить, что я понимаю под стилем, приведу один пример. Нина Берберова, русский писатель в изгнании, рассказывает в своих воспо¬минаниях о своих беседах с друзьями во Франции, году в 1935-ом или 36-ом; они все бедны, все в изгнании, у них нет денег. Они разговаривают между собой, икго-то говорит: ну почему у этого болвана Набокова больше успеха, чем у нас?
один поэт, друг Берберовой, который не пользовался успехом. Берберова сказала ему: потому что у Набокова есть стиль, а у нас нет.

ВОПРОС. Как бы Жан-Люк Годар отнесся к тому, если бы во всех кинотеатрах мира все смотрели только фильмы Жана-Люка Годара?

ГОДАР. Был бы кошмар! Фильмы — хорошие фильмы — не делаются для того, чтобы их смотрело много народу сразу. Они делаются для того, чтобы их смотрело мало народу во многих местах и в разное время.

ВОПРОС. Может ли китч быть произведением искусства, и как вы относитесь к Энди Уорхолу, к художникам, создавшим поп-арт?

ГОДАР. Не так хорошо, но я знаю их и уважаю, я уважаю некоторые фильмы Энди Уорхола — то, что называлось в то время экспериментальными фильмами. Я вспоминаю один фильм, который назывался "За едой" — "Eating". Он длился 26 часов, там показан человек, который ест. Я посмотрел часов двенадцать-тринадцать.

ВОПРОС. Есть ли фильм, который вы смотрели 10—15 раз и будете смотреть еще? И какой из кинорежиссеров вам наиболее близок?

ГОДАР. В эпоху "Кайе дю синема" и "новой волны" я смотрел некоторые фильмы 2—3 раза, но я скорее повиновался общей моде, а не лично себе. Я часто предпочитаю смотреть фильмы понемножку, по маленьких отрывкам, так же, как я слушаю музыку отрывками, особенно если это действительно хорошо, потому что ты не обязательно должен быть готов внезапно, сегодня, в 4 часа пополудни, воспринять силу какой-нибудь ноты Моцарта или какого-нибудь образа Эйзенштейна. Поэтому мне нравятся музеи, куда можно возвращаться, и Музей кино, в частности, — возвращаться чтобы увидеть эти отрывочки, эти моменты... И существуют сотни режиссеров, которые мне близки, но поскольку я пришел в кино как критик, я всё время считаю себя несколько вне кино.И те, кто делает кино — все те, коп я люблю, — они для меня всегда полубоги — есть полубоги и есть боги — и даже среди современников, и даже среди тех, кто меня моложе. Даже такой мой друг, как Штрауб, для меня полубог, а я рядом с ним — только человек.

ВОПРОС. На открытии Каннского фестиваля в 59-ом году вы вместе Трюффо как бы проезжали, вися на портьере, точней — на занавеске; это был тогда радикальный жест. Вопрос не в этом. Все ваше искусство, всё ваше кино можно считать самым радикальным (как, к примеру, фильмы времен "новой волны"). В жизни, кроме таких жестов, вы можете принять скажем, такой факт: я беру торт и надеваю на голову? Вы приемлете такие вот радикальные жесты в жизни?

ГОДАР. Да, но если вы в спектакле или в романе, вы уже не очень хорошо понимаете, где жизнь, а где роман. Жизнь видишь только в настоящем, но если бы не было ни прошлого, ни будущего, я не знаю, как бы мы пережили настоящее. Вопрос времени, право, очень захватывает.

ВОПРОС. Господин Годар, как сегодня вы относитесь к Сартру, к eго философской мысли? Второй вопрос: вы говорили вчера о влиянии на вас молодости немецкой литературы, немецкого романтизма. В какой мере вы подверглись влиянию немецкой философской мысли; в первую очередь, имею в виду Карла Ясперса и в особенности его замечательный труд, который я знаю во французском переводе: "Немецкая вина". В связи с ваши фильмом "Германия-90" я хотел бы спросить: имело ли это какое-то влияние?

ГОДАР. Чем меньше я что-то знаю, тем больше я об этом говорю. Это всегда удивляло мою подругу Анн-Мари Мьевиль. Когда приходит водопроводчик, чтобы починить ванну (а я ничего не понимаю в водопроводческом деле), я моментально говорю водопроводчику, что надо делать. То же самое с литературой, философией или науками. Мне задают вопросы, и было б интересно продолжать разговор об этом; я знаю имя Ясперса, я не знаю конкретно этой книги, но когда я говорю: Новалис, или Сартр, или Толстой, ведь я знаю их очень мало, я читал что-то из их книг... Только, пожалуй, Толстого я читал много, я знаю "Войну и мир". Даже Достоевский — это слишком ужасно и слишком величественно; может быть, я сумею прочесть его к концу моей жизни. Есть книга Фолкнера "Авессалом, Авессалом!", я таскаю ее с собой с 30-ти лет, и все же читаю из нее по полторы страницы в год; но это мне не помешает сказать вам, что Фолкнер великий писатель. Сартра я знаю достаточно плохо; я восхищаюсь им, я думаю, что он был философ и эссеист, и думаю, что в этом и есть его ценность, это человек
XVIII - XIX-го века, обладавший моральным влиянием. Моя любимая книга Сартра —это книга, которую сегодня уже никто не знает, она называется "Эссе на краю морали".

С МЕСТА. А, книга 39-го года! Большое спасибо!

ГОДАР. Пожалуйста. Только что кто-то говорил, что меня считают радикалом или повстанцем, а этого нет ни в коей мере, я нормальный, я — между двумя крайностями. Наоборот, бьпъ нормальным сегодня, в мою эпоху, — это значит бьпъ сопротивленцем, потому что в обществе, таком, какое оно есть, — не важно, назвали себя люди коммунистами или зовутся они сегодня капиталистами, — эти люди радикалы. А я не радикал, я нормальный.

С МЕСТА. Значит, буржуй?

ВОПРОС. С каких пор?

ГОДАР. Нет-нет, буржуа — это радикалы. Устроить здесь стереозал — это нормальный акт, а не радикальное действие. Но нормальные действия очень редки.

Н. КЛЕЙМАН. Я понимаю, что мы могли бы мучить господина Годара еще очень долго, но, к сожалению, во-первых, его силы ограничены, и время тоже; нам предстоит, надеюсь, еще встретиться с господином Годаром и с его кинематографом. (Я надеюсь, что мы сможем показать вам почти всю программу, которая находится здесь с разрешения посольства, сделать тот третий сеанс, который будет "сверх комплекта".) Но сейчас я обязан сказать: как мое поколение училось у "новой волны", так, Бог даст, и следующие поколения будут учиться и у Годара, и у его товарищей, и, может быть, мы что-нибудь сможем сделать сравнимое. Спасибо.

ПЕРЕВОДЧИК. Здесь еще два-три вопроса из записок, может быть, господин Годар ответит, они с самого начала здесь уже лежали.

ВОПРОС. Вы сказали, что ваши отношения с актерами строятся по схеме "доктор — больной". Не могли бы вы объяснить суть отношений с кинооператором и пояснить вашу точку зрения на примерах?

ГОДАР. Я все время стараюсь работать с людьми — техниками, актёрами, — которые находятся в состоянии перемен в своей жизни или работе: или дебютируют, или завершают карьеру. Когда я работаю со звездами, меня интересует в них то, что эти звезды начали терять популярность, например, сегодня я предпочел бы сделать фильм с Хрущевым или Горбачевым, а не с Ельциным. То есть "звезды" мне интересны с того момента, когда им, "звездам", уже нечего терять. И когда они могут поведать свой опыт, привнести что-то свое, потому что в них что-то было. А с техниками сейчас вообще трудно работать. Они очень зависят от машин, они очень "военные", если так можно сказать; они — как военные с которых сняли все ордена. Вот почему я предпочитаю работать с людьми у которых нет орденов.

ВОПРОС. А почему вы снимаете звезд?

ГОДАР. Просто во Франции банкиры считают, что со звездой фильм пойдет.

ВОПРОС. Не могли бы вы открыть смысл вашей метафоры о войне в Персидском заливе: Саддам Хусейн проиграл, потому что играл по голливудским сценариям 30-х годов, а коалиция выиграла, потому что играла по сценарию 70-х. Что за фильмы вы имели в виду и каких режиссеров?

ГОДАР. Я уже не помню, о ком я тогда говорил.

ВОПРОС. Какой возраст вы ощущаете внутри себя, и должен ли режиссер, начиная работать над фильмом, устанавливать внутри себя о пределенный возраст?

ГОДАР. Хороший вопрос, это вопрос моральный... Когда ты куда-то ставишь камеру, нужно себя спросить: сколько же мне на самом деле лет. Столько ли мне лет, сколько месту, где я нахожусь, или столько лет, сколько этой машине? Это очень глубокие вопросы, на которые просто так нельзя ответить, над которыми люди кино — некоторые — еще немного задумываются, телевизионщики же — нет. Если хотите, единственное, по-моему, что я привнес в кино, это мои слова: кино — это не обязательно трудно, но и не обязательно легко. Всегда возможно сделать фильм: будь ты богат или беден - всегда возможно это сделать. Но это трудно. И когда молодые кинематографисты говорят мне об этом, я отвечаю им: подумайте просто о филыме вашего дня. Вы говорите, что хотите снимать фильмы, но появилось ли у вас желание снять фильм вашего дня и способны ли вы его снять? Не так как это сделало бы телевидение, ведь на телевидении фильм вашего дня сделать очень легко, скажем, с помощью полиции... Например, можете себе сказать: сегодня утром я встал, выпил кофе — предположим, что кофе есть в наличии, — пошел на работу, позвонил приятелю или приятельнице, а вечером вернулся и лег спать. Полиция во всех странах мира делает так фильмы с легкостью. Однако если подумаешь о своей жизни внутри дня: Это ли ты пережил на самом деле? Разве все эти секунды, следующие одна за другой, и есть то, что ты пережил? И можешь ли ты сделать фильм из этого, способен ли? Как сделал Толстой "Войну и мир" или "Анну Каренину", или как Шекспир сделал "Гамлета" и т. д., и т.д... А думаешь ли ты — если предположим, фильм получится — о том, чтобы рассказать твой день? Думаешь ли ты, что это заинтересует твоего соседа? Так вот: если ты думаешь, что сумеешь сделать это так же хорошо, как Толстой или Шекспир, по отношению к себе самому, и если ты думаешь, что сможешь заинтересовать этим соседа, то делай фильм. А если нет — займись чем-нибудь другим.

Перевод В. Н. Румянцев под редакцией Н. И. Нусиновой и Л. К. Козлов