12 октября, воскресенье

16:00 Белый зал
Все о замужестве / Kekkon no subete / All About Marriage, 1958, 84 мин

18:15 Белый зал
Однажды я… / Aru hi watashi wa / It Happened One Day, 1959, 105 мин.

13 октября, понедельник

19:30 Белый зал
Большой босс / Ankokugai no kaoyaku / The Big Boss / Boss of the Underworld, 1959, 101 мин.

14 октября, вторник

19:30 Белый зал
Отряд вольных головорезов / Dokuritsu gurentai / Desperado Outpost, 1959, 108 мин.

15 октября, среда

19:30 Белый зал
Последняя схватка / Ankokugai no taiketsu / The Last Gunfight, 1960, 95 мин.

19 октября, воскресенье

16:00 Белый зал
Отряд вольных головорезов идет на запад / Dokuritsu gurentai nishi e / Westward Desperado, 1960, 107 мин.

18:15 Белый зал
Следы от пуль / Ankokugai no dankon / Blueprint of Murder / Underworld Bullets / Gangland Bullets, 1961, 73 мин.


20 октября, понедельник

19:30 Белый зал
Босс умрет на рассвете / Kaoyaku akatsuki ni shisu / Big Shots Die at Dawn, 1961, 96 мин.


26 октября, воскресенье

16:00 Белый зал
Пир в преисподней / Jigoku no utage / Procurer of Hell / Banquet in Hell, 1961, 94 мин.

18:00 Малый зал
Операция "Крыса" / Dobu nezumi sakusen / Operation X, 1962, 102 мин.

27 октября, понедельник

19:30 Белый зал
Воюющие мерзавцы / Sengoku yaro / Warring Clans, 1963, 98 мин.

2 ноября, воскресенье

16:00 Белый зал
Прекрасная жизнь господина Эбури Мана / Eburiman-shi no yuga na seikatsu / The Elegant Life of Mr. Everyman, 1963, 102 мин.

18:15 Белый зал
Кровь и песок / Chi to suna / Fort Graveyard, 1965, 132 мин.

3 ноября, понедельник

19:30 Белый зал
Самурай / Samurai / Samurai Assassin, 1965, 122 мин.

9 ноября, воскресенье

18:45 Малый зал
Перевал Великого Будды (Дайбосацу) / Daibosatsu toge / The Sword of Doom, 1966, 120 мин.

10 ноября, понедельник

19:30 Белый зал
Эпоха убийц и безумцев / Satsujinkyo jidai / Time of Killers / Killers' Age, 1967, 99 мин.

16 ноября, воскресенье

16:00 Белый зал
Самый длинный день Японии / Nihon no ichiban nagai hi / The Emperor and a General, 1967, 157 мин.

19:00 Белый зал
Убей! / Kiru / Kill! 1968, 114 мин.


17 ноября, понедельник

19:30 Белый зал
Человек-пуля / Nikudan / Human Bullet, 1968, 117 мин.

23 ноября, воскресенье

16:00 Малый зал
Красная грива / Akage / Red Lion, 1969,
116 мин.

18:15 Малый зал
Дзатоити и Ёдзимбо / Zatoichi to Yojinbo / Zatoichi and Yojinbo, 1970, 116 мин.

24 ноября, понедельник

19:30 Малый зал
Битва за Окинаву / Gekido no showa shi: Okinawa kessen / Battle of Okinawa, 1971,
149 мин.


1 декабря, понедельник

19:30 Белый зал
Сугата Сансиро / Sugata Sanshiro / Judo Saga, 1977, 143 мин.

7 декабря, воскресенье

16:00 Белый зал
Синее рождество / Буру Курисумасу / Blue Christmas / The Blue Stigma, 1978, 134 мин.

18:45 Белый зал
Грандиозное похищение: дети радуги / Daiyukai: Rainbow Kids / Rainbow Kids, 1991, 119 мин.

8 декабря, понедельник

19:30 Белый зал
Сукэроку поможет отомстить / Sukedachiya Sukeroku / Vengeance for Sale, 2002, 88 мин.


Кихати Окамото (1924–2005) — мастер приключенческого жанра, все его киноистории разворачиваются стремительно и не отпускают зрительское внимание до самого финального титра. Но Окамото — еще и гений парадокса: этот режиссер умеет удивлять — быть может, потому, что и сам всю жизнь не уставал удивляться.

Когда Окамото было пять лет, дед впервые повел его в кино. Большинство японских фильмов тогда еще были немыми и сопровождались живыми комментариями специальных толкователей кинозрелища — бэнси. К началу сеанса Окамото с дедом опоздали и вошли в зал, когда свет уже погас. На экране мелькали фигуры в черных одеждах, рубившие мечами направо и налево. Бэнси неистово кричал: "Умри!!!" Чувствуя, что гибель неминуема, мальчик прижался к деду и жалобно взвыл. Реакция ребенка была столь естественной и так безупречно уложилась в ритм экранной сечи, что зал загремел от хохота. Уже став кинорежиссером, Окамото не забывал о том, что зрители — не пассивные потребители зрелища, они получают удовольствие, когда их вовлекают в игру. В одной из своих статей он даже написал, что кино находится на границе между "взаправду" и "понарошку". В своих фильмах Окамото любил в самый драматический момент неожиданно "разрядить" напряжение зала музыкальными номерами, шутливыми диалогами и гэгами.

В то же время, картины режиссера затрагивают важнейшие для человека проблемы — так называемые "вечные", философские темы. В веселой, комедийной, иногда музыкальной форме он обращается к наиболее спорным моментам японской истории. Так, в картинах Окамото всегда присутствует тема Второй мировой войны. Однако в его фильмах нет ни назидательности, ни сентиментальности, которые мы привыкли видеть в японском антивоенном кинематографе. Гуманистическое послание картин Окамото лишено пафоса — ведь режиссер всегда считал, что кино должно в первую очередь "развлекать".

Кихатиро Окамото родился 17 февраля 1924 года в семье потомственного плотника, чье ремесло уходило корнями к цеху средневековых строителей японских храмов. Из архивных записей города Ёнаго (префектура Тоттори) доподлинно известно, что предки Окамото плотничали в тех местах еще в начале XVIII века. Если бы будущий режиссер унаследовал профессию отца, то стал был восьмым представителем династии (иероглиф хати в имени Кихатиро обозначает цифру восемь). В детстве режиссер гордился своим редким именем, ведь к тому времени (речь идет о 1930-х годах) имена "самурайской эпохи", вроде Кихатиро,
можно было встретить разве что в исторических романах. Окамото даже обнаружил своего тезку в знаменитом предании о подвиге сорока семи верных вассалов из клана Ако, но, на беду, литературный герой по имени Кихатиро Окамото оказался вовсе не верным вассалом, а гнусным предателем. С тех пор Окамото втайне решил избавиться от постыдного имени, и помог ему в этом кинематограф. Незадолго до дебюта Окамото в качестве первого ассистента режиссера руководство студии забеспокоилось, что старомодное имя Кихатиро Окамото, состоящее из пяти иероглифов, будет смотреться на экране слишком "громоздко". Недолго думая, Окамото переименовал себя в Кихати — коротко и "по-современному".

В творчестве же режиссер был сторонником традиционализма: рушить устои не любил и не стремился, опасаясь быть непонятым зрителями. Окамото предпочитал снимать кино на черно-белую стандартную пленку и избегал спецэффектов. Сюжеты его фильмов всегда просты и по конструкции напоминают волшебную сказку: чтобы найти потерянную вещь или похищенного человека либо восстановить справедливость, герои пускаются в путь, полный приключений. Впрочем, как всякий большой художник, Окамото не избежал новых открытий и решений, которые пришли к нему именно благодаря заботе об оптимальной, наиболее доходчивой форме творческого послания. Постоянным источником вдохновения для Окамото было зарубежное кино. У Запада режиссер учился быстрому темпу, живому юмору и стройности фабулы.

Окамото часто называл себя "кустарем", намекая не только на свое ремесленническое происхождение, но и на свой скрупулезный подход к созданию каждого фильма. Когда Окамото был ассистентом режиссера, ему в основном приходилось работать с мастерами, для которых творческий процесс начинался на съемочной площадке — важные решения принимались в самый последний момент. Сам же Окамото, наоборот, предпочитал заранее знать, что и как он будет снимать. Он всегда готовил раскадровки предстоящих съемок и старался им следовать. При монтаже Окамото руководствовался врожденным чувством ритма, которое, как он считал, досталось ему по наследству. Все свое детство Окамото провел рядом с родительской мастерской, где звучал "четырехтактный бит", извлекаемый ритмичными ударами плотницких инструментов по дереву. Окамото был уверен, что именно "четырехтактный бит" наиболее близок естественному биоритму человека — это легло в основу его монтажа. Поэтому количество монтажных стыков в картинах Окамото всегда равно числу, кратному четырем. Двигаются герои Окамото, как правило, тоже в четырехтактном ритме, а если вдруг спотыкаются или теряют равновесие, то обязательно на счете три или пять. Такая ритмическая конструкция облегчает просмотр фильмов Окамото. С первых же кад-
ров "четырехтактный бит" подчиняет себе зрителя и не отпускает на протяжении всей картины.

Пока Окамото учился в школе, ему редко выпадала возможность посмотреть какой-нибудь фильм. Атмосфера в семье не располагала к развлечениям: во втором классе мальчик потерял мать, еще через два года та же болезнь, туберкулез, унесла старшую сестру. Да и в стране с каждым годом политическая и экономическая ситуация становилась все более неспокойной. В 1937 году Япония начала широкомасштабные военные действия в Китае, а в 1941 году, после атаки на Пёрл-Харбор, началась война с США.

Поколение Окамото воспитывали как будущих солдат. Даже в свободное от занятий время ребята были подчинены строгим правилам распорядка, а во избежание "баловства" за учащимися велась тотальная слежка. Школьникам запрещалось посещать кафе и закусочные, ходить в кино и общаться с девушками. Если Окамото видел на улице двоюродную сестру, он не мог с ней даже поздороваться. Незадолго до окончания школы будущий режиссер и четверо его товарищей были пойманы за поеданием лапши в местной харчевне, из-за чего Окамото чуть было не лишился аттестата зрелости. Только слезные просьбы родителей спасли провинившихся. Нелепые и бессмысленные правила, которые контролировали жизнь Окамото и его сверстников сначала в школе, а позже — на службе в армии, стали неиссякаемым источником юмора в будущих картинах режиссера.
После инцидента с лапшой посещать кинотеатр стало еще труднее. Зимой Окамото пробовал маскироваться, укутавшись в отцовское пальто. Однако страх разоблачения мешал наслаждаться кинематографом. Впервые счастливый случай представился во время школьной экскурсии в Токио. Ученикам дали свободное время, и вместо того, чтобы осматривать городские достопримечательности, Окамото целый день провел в кинотеатре. В этот же день уличная гадалка предсказала ему, что он достигнет больших успехов в творческой профессии, а работать ему предстоит с чем-то "квадратным или прямоугольным". По-видимому, встреча Окамото с экраном и кинопленкой была предопределена судьбой.

Отец Окамото не подозревал об интересах сына и надеялся, что тот устроится на службу в банке. По настоянию отца Окамото поступил в университет Мэйдзи для изучения коммерции, но к занятиям относился несерьезно. Их к тому же часто отменяли, да и срок обучения значительно сократился ввиду военного времени. Власти не хотели, чтобы молодежь подолгу засиживалась на студенческой скамье, — для войны с Америкой нужны были новые солдаты. Окамото понимал, что ждать повестки осталось недолго, и все свободное время проводил в кино. Больше всего его привлекали американские вестерны и французские комедии. Как и все интеллектуальные молодые люди того времени, он мало смотрел японское кино. Зато к окончанию университета наизусть знал весь монтажный ряд "Дилижанса" (1939) Джона Форда.

В 1943 году крупнейшая в Японии кинокомпания Тохо проводила набор новых сотрудников, и Окамото неожиданно поймал удачу. В кадровой комиссии оказался земляк, выходец из города Ёнаго, хорошо знавший деда Окамото. Так мечта молодого человека сбылась, и он был принят на студию в качестве ассистента режиссера. Однако уже через несколько месяцев новое место работы пришлось покинуть — Окамото был зачислен в школу военных инженеров. Завод, где будущие инженеры проходили практику, подвергся воздушной атаке и был полностью уничтожен, смерть под бомбами настигла большинство сокурсников Окамото. Раненые друзья плакали и звали на помощь, кто-то с распоротым животом пытался удержать вываливающиеся наружу кишки. Окамото чудом остался в живых и навсегда, всем сердцем возненавидел войну.

В 1945 году Окамото вернулся на киностудию Тохо. Зарплата у ассистентов была маленькой, часто приходилось закладывать вещи в ломбард. Рис варили в цилиндрических железных коробках из-под пленки, посуду мыли в них же. В студийном

общежитии соседом Окамото оказался начинающий актер, Тосиро Мифунэ. Однажды из его комнаты послышались звуки какой-то возни: кто-то с остервенением ерзал по полу, лязгало железо. Окамото решил проведать друга — уж не напали ли на него? Оказалось, что актер раздобыл на рынке шерстяной плед и пытался выкроить из него зимние брюки. Сам Окамото донашивал старую американскую военную форму, которую покупал на рынке и перекрашивал в черный цвет, чтобы не бросаться в глаза американским патрульным. Одежда черного цвета, появившаяся в гардеробе Окамото по необходимости, постепенно стала неотъемлемой частью режиссерского имиджа. Приверженность к черному цвету была обусловлена и тем, что Окамото в основном работал ассистентом на картинах Сэнкити Танигути, Исиро Хонда, Масахиро Макино — режиссеров, которые специализировались на боевиках. Как правило, снимались такие картины на натуре, под открытым небом, и одежда у ассистента должна была быть практичной и немаркой.

С первых дней работы на киностудии Окамото знал, что не всем ассис-
тентам удается продвинуться в режиссеры. Считалось, что если после пятнадцати лет работы на студии ассистента не повысили — дальше можно не надеяться. К началу 1958 года Окамото заволновался всерьез: его время уже уходило, но никаких разговоров о том, что ему могут поручить собственную постановку, не было. Тем временем в кино стали приходить люди со стороны. В связи с популярностью любовных романов Синтаро Исихары студия Тохо предложила молодому писателю самому руководить съемками одного из своих произведений. С этим многолетние сотрудники Тохо смириться не могли. Тогда студия решила пойти на уступки и провела среди ассистентов режиссера конкурс на лучшую сценарную заявку, пообещав победителю самостоятельную режиссуру. Окамото был готов к такому повороту судьбы благодаря мудрому совету Акиры Куросавы. Куросава в первый же день знакомства с Окамото порекомендовал молодому ассистенту каждый день не лениться и писать хотя бы страничку сценарного текста. Готовые сценарии Окамото, которые потом превратились в фильмы "Отряд вольных головорезов" и "Ах, бомба", понравились руководству студии, но показались слишком сложными для новичка. Прежде чем разрешить Окамото снимать по собственным сценариям, продюсеры решили проверить, справится ли начинающий режиссер с мало знакомым ему жанром романтической комедии. Так первой режиссерской работой Окамото стал фильм "Все о замужестве" (1958).
Год режиссерского дебюта Окамото — знаковый для истории японского кино. В 1958 году кинотеатры посетило рекордное количество зрителей. Только одна студия Тохо выпустила в том году восемьдесят восемь полнометражных картин. Но дело даже не в количестве, а в качестве выходивших на экраны фильмов. Важные изменения претерпели стилистика и тематическое содержание картин, что напрямую было связано с приходом в кинематограф нового поколения режиссеров. В одно время с Окамото дебютировали такие представители японской "новой волны", как Нагиса Осима, Сёхэй Имамура, Сэйдзюн Судзуки, Ясудзо Масумура. Каждый из них был обладателем особого, неповторимого стиля, но объединяло их общее желание изменить японское кино, сделать его более правдивым, выразительным, нужным людям.

Несмотря на огромное количество выходивших на экраны фильмов, дебют Окамото заметили сразу. Всех, кто видел фильм, поражал его стремительный ритм. Главная героиня все время торопилась и произносила свои реплики на какой-то космической скорости, сюжет разворачивался без единой паузы. Необычными и изобретательными показались зрителю снятые в нижнем ракурсе кадры зажигательного танца под музыку рокабилли. На родной студии Окамото споры вызвал кадр, в котором университетская аудитория была снята так, словно классная доска, на которой профессор мелом делал записи, была прозрачной, и стоявшая за ней камера смотрела в его лицо и панорамировала на лица студентов.

Многим казалось, что такой ракурс логически не обоснован и мешает зрителю. Тем не менее, в своих последующих фильмах Окамото продолжил экспериментировать с нестандартной точкой расположения камеры, снимая своих героев то как бы из-под земли, то из выдвижного ящика письменного стола. Режиссерский дебют Окамото удивил зрителя и тем, что знаменитые актеры, Тосиро Мифунэ и Тацуя Накадай, сыграли в нем совершенно не подобающие им по статусу эпизодические роли. Это был дружеский жест Мифунэ и Накадая, которые хорошо знали Окамото со времен его работы ассистентом. Критики оценили острый юмор и ритмичный монтаж дебютанта, но остались недовольны "консервативным" финалом фильма.

Название дебютной картины Окамото "Все о замужестве" стало для режиссера пророческим. Во время показа фильма в студенческом клубе университета Васэда Окамото познакомился со своей будущей женой Минэко. Девушка была организатором кинопоказа, но к началу беседы с режиссером опоздала, чем очень ему не понравилась. Все могло на этом закончиться, но вскоре Окамото неожиданно встретил Минэко на улице, а потом в универмаге, на центральном токийском вокзале… Как честный человек, он решил, что должен жениться. Несмотря на разницу в возрасте, Минэко стала незаменимым партнером Окамото не только в семейной жизни, но и в творчестве. Жена-домохозяйка оказалась еще и отличным продюсером. К тому же Минэко обладала замечательным чувством юмора, и ее очень часто приглашали выступать на телевидении и сниматься вместе с мужем в рекламе.

Со второй половины 1950-х и вплоть до распада студийной системы в начале 1970-х годов основой коммерческого успеха крупных японских кинокомпаний было производство "киносерий" (series). Каждую неделю репертуар студии должен был обновляться. Однако не хватало времени разрабатывать новые сюжеты, и если какой-то фильм оказывался успешным, он сразу порождал вереницу похожих картин. Одну из наиболее популярных, "культовых" киносерий студии Тохо породил блокбастер "Годзилла" (реж. Иситаро Хонда, 1954). Также популярны были комедии из жизни провинциальной Японии (серия экимаэ — "возле станции"), картины с участием солистов музыкальной группы Крэйзи-кэтс (серия крэйзи), фильмы студенческо-спортивной тематики, где главную роль играл актер Юдзо Каяма (серия вакадайсё —"юный заводила"). Свой вклад в создание легко узнаваемых "брэндов" Тохо внес и Кихати Окамото.

В первые годы работы Окамото в качестве режиссера его имя прочно ассоциировалось у зрителя с гангстерскими фильмами о жизни преступного мира (серия анкокугай). После успеха картины "Большой босс" (1959) студия поручила Окамото еще три аналогичных фильма: "Последняя схватка" (1960), "Следы от пуль" (1961) и "Босс умрет на рассвете" (1961). Взяв за основу американский жанр детектива "хард-бойлд", Окамото несколько видоизменил его, добавив элементы мюзикла и комедии. В отличие от гангстерских фильмов своего современника, режиссера Сэйдзюна Судзуки, Окамото никогда не пародировал в своих картинах жанр детектива. Режиссер искал новые способы удивить зрителя, не выходя за рамки сложившегося канона. Главными его помощниками были юмор и скорость. Многие зрители недоумевали, как в картинах Окамото героям удается так быстро доставать оружие. А трюк был простой: режиссер аккуратно монтировал кадры, где герой еще только тянется за пистолетом, и кадр, в котором он уже стреляет в противника. На экране такой монтаж выглядел очень эффектно.

Параллельно со съемками гангстерской серии Окамото начал, наконец, работу над "Отрядом вольных головорезов" (1959). Пятый по счету игровой фильм Окамото стал знаковым не только для самого режиссера, но и для исполнителя главной роли, Макото Сато. Оба впервые были по-настоящему "замечены" зрителем и критикой. Фильм, сочетающий в себе юмор, чрезвычайно быстрый темп повествования, серьезную критику войны и призыв при любых обстоятельствах отстаивать личностную свободу, по праву можно считать визитной карточкой Кихати Окамото, его творческим манифестом. Важную роль в картине играет и музыка Масару Сато: этот композитор написал музыку к тридцати одной из тридцати семи постановок Окамото.

Фильм сразу обратил на себя внимание критиков, однако не все смогли уловить антивоенный посыл Окамото. Приключенческий фильм, повествующий о событиях Второй мировой войны в лучших традициях американского вестерна, многим показался несерьезным. Нелепость и бессмысленность войны раскрывается в фильмах Окамото через комические зарисовки, скорее сюрреалистические, чем реалистические. В конце 1950-х годов в японском кино такой подход казался абсолютно беспрецедентным. Антивоенные картины Тадаси Имаи, Сацуо Ямамото, Фумио Камэи и других "сознательных" режиссеров проклинали японский милитаризм и прославляли людей, которые пытались противостоять общенациональному безумию, но не были вовремя услышаны. Принято было акцентировать внимание зрителя на страданиях народа и реалистическом изображении ужасов войны — как, например, в фильме "Хиросима" (реж. Хидэо Сэкигава, 1953). Война воспринималась как нечто фатальное, а герои четко делились на "плохих" и "хороших".

В фильмах Окамото все не так однозначно. Главные герои его фильмов — дезертиры и шпионы. Это не значит, что они трусы или эгоисты. Напротив, они всегда готовы прийти на помощь слабому. Однако рисковать своей жизнью ради чего-то абстрактного вроде идеологии они не хотят. Это индивидуалисты, дорожащие своей личной свободой. Война не может сломить их, так как они сами выбирают свой путь и не боятся нести ответственность за выбор, каковы бы ни были обстоятельства. По мнению Окамото, именно таких людей в Японии всегда не хватало. И, конечно, нельзя отрицать родство героев Окамото с персонажами его любимых американских вестернов. "Безымянные сорняки" — так охарактеризовал "головорезов" Окамото кинокритик Садао Яманэ. В фильме визуальным воплощением непритязательной и живучей сорной травы стал актер Макото Сато. До своего участия в "Головорезах" Сато исполнял лишь второстепенные роли. Яркая, но очень необычная для японского кинематографа внешность мешала ему, и лишь благодаря Окамото талант актера по-настоящему оценили. Именно Макото Сато можно назвать лицом военно-приключенческих фильмов Окамото.

Руководство студии Тохо ожидало от Окамото, что он и впредь будет продолжать работать в знакомом ему жанре приключенческого боевика. Но режиссеру хотелось новых экспериментов. С середины 1950-х годов популярностью у зрителя пользовались комедии из жизни японских корпораций и их служащих. Успеху этих картин сопутствовал стремительный рост послевоенной японской экономики. Окамото сумел убедить руководство студии, что этот жанр ему тоже по силам, и в 1963-м режиссеру была доверена экранизация популярного романа "Прекрасная жизнь господина Эбури Мана" Хитоми Ямагути, который за год до этого был удостоен престижной литературной премии Наоки. Ставить фильм по этой книге должен был режиссер Юдзо Кавасима, мастер комедийного жанра, которого Окамото всегда безмерно уважал и считал одним из своих учителей. Но незадолго до начала съемок Кавасима неожиданно скончался, и осуществить его замысел было поручено Окамото. Изначально Кавасима планировал ограничить место действия фильма лишь одной комнатой. При всем уважении к учителю, Окамото позволил себе внести изменения в первоначальный замысел: значительно расширил кинематографическое пространство и хронологические рамки фильма, а также добавил комбинированные съемки и анимацию.

В автобиографическом романе Хитоми Ямагути иронически повествуется о мелких радостях и разочарованиях обычного, ничем не примечательного жителя Японии эпохи "экономического чуда". Руководство студии надеялось получить легкую и незатейливую комедию — велико же было разочарование, когда фильм оказался результатом серьезных раздумий о судьбах людей послевоенного времени! Хитоми Ямагути и исполнитель главной роли Кэйдзю Кобаяси были ровесниками Окамото и тоже испытали на себе ужасы войны. В образе господина Эбури Мана (Mr. Everyman) создателям фильма удалось уловить главные черты японского "потерянного поколения", многие представители которого так и не смогли найти свое призвание в мирной жизни. Но современной японской молодежи картина показалась устаревшей, что сразу же отразилось на кассовых сборах, и Окамото получил от руководства студии предупредительный выговор. Однако унывать было некогда, начинались съемки следующего фильма по собственному сценарию "Ах, бомба" (1964).

Окамото всегда любил смотреть и снимать развлекательное кино. Его любимыми жанрами были вестерны, комедии и мюзиклы. Эти жанры были слабо представлены в японском кино, и Окамото хотел изменить такое положение. Фильм "Ах, бомба" создавался как своеобразный гибрид американского мюзикла и исконно японской сценической формы Кёгэн. Короткие комические пьесы, которые иногда называют фарсами, существовали в Японии с XV–XVI веков, они и сейчас исполняются на подмостках традиционного театра. Картина Окамото была "японским ответом" навсплеск популярности американских мюзиклов, начавшийся после выхода на японские экраны "Вестсайдской истории" (1961). Вместе с тем, фильм через образ политика-демагога Ято, избравшего авторучку символом своей образованности, во многом раскрывает отношение Окамото к левому движению в японском кинематографе. В 1950 году член японской компартии, режиссер Сацуо Ямамото, снял фильм "Улица насилия" — о борьбе молодого журналиста с коррупцией в его родном городе. Фильм, снятый Ямамото по канонам социалистического реализма, имел и второе название — "Авторучка не даст солгать". Окамото не разделял ни прямолинейный морализм режиссеров левого фланга, ни их внешне реалистическую стилистику, которая казалась Окамото консервативной. Гораздо ближе ему были комедийные традиции древнего фарса Кёгэн.

Хотя критики высоко оценили экспериментальную картину Окамото, руководство студии вновь осталось недовольным, и режиссеру запретили впредь экранизировать собственные сценарии.

В карьере режиссера началась полоса "заказных" исторических фильмов дзидайгэки. Изменять и править что-либо в сценарии Окамото не мог по условиям контракта, и это сильно отразилось на стилистике его фильмов. Реплики героев стали длинными, соответственно, был утрачен быстрый темп, присущий более ранним картинам режиссера. Фильмы "Самурай" (1965), "Перевал великого Будды" (1966) и "Убей!" (1968) были встречены в Японии довольно сдержанно, зато получили воодушевленные отзывы на Западе. Окамото сам стал свидетелем того, как во время показа его картины "Самурай" в Нью-Йорке ветераны Вьетнамской войны громко кричали, топали ногами, свистели и всячески пытались "участвовать" в происходящем на экране. Это не удивительно, ведь сцену решающей битвы между двумя враждующими лагерями Окамото построил на основе стратегий американского регби.

В 1967 году фильм Окамото впервые оказался на полке. Полгода студия отказывалась выпускать на экраны комедийно-детективную ленту "Эпоха убийц и безумцев", хотя сегодня именно эта картина считается одной из лучших работ режиссера. Окамото давно мечтал экранизировать это произведение Митио Цудзуки и был очень огорчен, когда оказалось, что права уже куплены киностудией Никкацу (главную роль должен был играть Дзё Сисидо). Через некоторое время ему все-таки предложили снимать именно этот сценарий на студии Тохо. Однако за неделю до премьеры показ фильма был запрещен.
Причину такого решения точно никто объяснить не мог, но скорее всего, режиссер затронул слишком болезненную тему сотрудничества Японии с нацистской Германией. Возможно и другое: действия студии лишь отражали тяжелую финансовую ситуацию, в которой оказалась японская киноиндустрия в конце 1960-х годов. Продюсеры не знали, как остановить отток зрителя, и вымещали свой гнев на режиссерах, которые создавали наиболее оригинальные, необычные (а, значит, убыточные) картины. В том же 1967 году, когда студия Тохо отказалась показывать "Эпоху убийц и безумцев", компания Никкацу сняла с проката фильм Сэйдзюна Судзуки "Рожденный убивать", отлучив режиссера от работы в кино.

В фильме "Эпоха убийц и безумцев" в новом качестве раскрывает свой талант актер Тацуя Накадай, известный зрителю как исполнитель серьезных ролей в фильмах Акиры Куросавы и Масаки Кобаяси. Накадай сыграл тут роль неуклюжего профессора криминалистики, страдающего грибковым заболеванием ногтей. Эйсэй Амамото, сыгравший маниакального директора психиатрической лечебницы, создал еще один незабываемый образ картины. Амамото начал сниматься у Окамото еще в конце 1950-х, однако в силу своей необычной внешности (высокий рост, нездоровая худоба) роли его до фильма "Эпоха убийц и безумцев" были в основном эпизодическими. Как и Накадай, Амамото очень ценил свою дружбу с режиссером. Окамото, в свою очередь, не мог представить своих фильмов без участия Амамото и часто уподоблял актера своей "авторской печати", по которой зритель всегда узнает фильм Окамото.

Режиссер долго не мог оправиться после запрета его картины — впервые в жизни он начал злоупотреблять спиртным. Чтобы хоть как-то отвлечь друга от грустных мыслей, Тацуя Накадай взялся обучать Окамото игре в гольф. Депрессия Окамото продолжалась до тех пор, пока режиссер не получил от студии новое задание. Тридцатипятилетие cо дня основания киностудии Тохо решено было отметить созданием грандиозного исторического фильма о завершении Второй мировой войны. В качестве режиссера был утвержден мастер военных киноэпопей Масаки Кобаяси, но незадолго до начала съемок Кобаяси отказался от этой работы. Он мотивировал отказ тем, что не желает снимать фильм о политической верхушке, которая обрекла страну на войну и поражение. Так режиссером "Самого длинного дня Японии" (1967) стал Окамото. Постановка основывалась на воспоминаниях очевидцев, принимавших участие в событиях августа 1945 года. Императора Хирохито играл знаменитый актер Кабуки, Косиро Мацумото VIII, однако в титрах и на рекламных плакатах фильма его имени нет. Изображать императора считалось величайшим табу, и в картине Окамото мы видим Хирохито лишь со спины. Огромный успех почти трехчасового фильма о том, как решалась судьба послевоенной Японии, положил начало новой киносерии Тохо о событиях Второй
мировой войны. На студии установилась традиция — каждый год в августе выпускать новую картину о Второй мировой войне. Фильм "Битва за Окинаву" (1971) стал еще одной работой Окамото для этой серии.

Как и в своих фильмах о "головорезах", в заказных картинах о Второй мировой войне Окамото старался показать, как бессмысленны были массовые самоубийства, совершавшиеся японскими военными во избежание вражеского плена. Суицид во имя победы японской армии поощрялся и среди местного населения, что послужило причиной смерти нескольких тысяч мирных жителей при взятии американцами острова Окинава. После окончания войны японские СМИ приняли официальную позицию, осуждающую действия правительства по формированию отрядов смертников и пропаганде суицида среди мирного населения. Кинематограф, однако, продолжал канонизировать летчиков камикадзэ, а также медсестер и радисток, совершивших самоубийство в уверенности, что именно так должен проявляться настоящий патриотизм. Молодые люди, отдавшие свою жизнь за императора, были представлены как жертвы военного режима, но в то же время как герои. Окамото был категорически против такого подхода, считая самоубийство скорее проявлением страха, чем геройством. В "Головорезах" он иронизировал над героями, которые по малейшему поводу готовились к совершению ритуального самоубийства.

В "Битве за Окинаву" (1971) главный герой — офицер Яхара, который не совершил харакири и сдался американским военным. Яхара, считавшийся в послевоенной японской истории трусом и предателем, в фильме Окамото был реабилитирован и представлен как человек, готовый взять на себя ответственность за поражение и приложить все силы для послевоенного восстановления страны.

Задание Тохо по созданию масштабных исторических лент Окамото использовал в своих интересах, создавая новые образы, соответствующие его идеалу исторического героя. И все же, как и режиссер Масаки Кобаяси, отказавшийся снимать "Самый длинный день Японии", Окамото мечтал рассказывать истории о солдатах, а не о генералах. Основываясь на собственных воспоминаниях, Окамото написал сценарий к фильму "Человек-пуля" (1968). В этой картине мы видим последние дни войны глазами молодого человека, который не знает, что война уже проиграна, и готовится умереть, защищая Японию от американцев. Трагедию погубленной молодости и первой любви Окамото представил без лишней сентиментальности. Наоборот, его фильм полон юмора. Начинается картина со сцены, в которой мы видим главного героя сидящим в бочке посреди морского простора. Оказывается, герой выполняет спецзадание: к бочке привязана торпеда, которую он должен направить против вражеского судна, если таковое появится.

Ситуация кажется абсурдной, но именно к такой тактике была вынуждена прибегать японская армия в последние месяцы войны. У страны не хватало средств не только на новую военную технику, но и на то, чтобы прокормить солдат. Изголодавшиеся новобранцы вынуждены были переваривать одну и ту же пищу по несколько раз, искусственно вызывая у себя рвотные рефлексы. "Мы все превратились в скотов!" — жалуется главный герой командиру, сравнивая своих однополчан со жвачными животными, которые пропускают еду через все свои четыре желудка. Сравнение снабжено забавной иллюстрацией.

Знаменитая актриса Таниэ Китабаяси, которую Окамото пригласил сниматься в своей картине, сначала неверно истолковала идею фильма. Ей показалось, что Окамото смеется над войной, хотя на самом деле режиссер пытался показать трагизм войны через ее бессмысленность и нелепость. Перечитав сценарий несколько раз, Китабаяси согласилась сниматься в фильме бесплатно, что оказалось очень кстати, так как студия Тохо отказалась финансировать проект, и средства на съемку фильма пришлось искать самостоятельно.

Чтобы сократить расходы, фильм снимали на 16-миллиметровую пленку, а жена Окамото, Минэко, целыми днями ходила по банкам и выпрашивала кредиты, пришлось даже заложить недвижимость. Четыре года ушло на то, чтобы вернуть все долги, но результат стоил усилий. Картина получила второе место в престижном рейтинге журнала Кинэма Дзюмпо, главный приз за режиссуру в конкурсе газеты Майнити и еще много наград. Даже те, кто писал разгромные статьи об "Отряде вольных головорезов", после выхода новой картины Окамото наконец-то постигли замысел его предыдущих раскритикованных работ. Некоторые недавние оппоненты даже принесли режиссеру публичные извинения.

Когда Окамото был ассистентом, ему доводилось работать с таким мастером японского кинематографа, как Микио Нарусэ, прославившимся фильмами о женской судьбе. Однако сам Окамото почти никогда не снимал фильмов о любви. Природная стеснительность мешала ему работать с актрисами. В этом смысле картину "Человек-пуля" можно считать исключением из правил. На главную роль Окамото позвал совсем еще юную Наоко Отани. Она сыграла роль школьницы, которую герой фильма встретил во время своего первого визита в публичный дом. Героиня Отани — хозяйка борделя. Несмотря на свой юный возраст и девственную, не тронутую пороком красоту, она управляет публичным домом, которым когда-то владели ее родители, погибшие во время бомбежек. Словно не понимая, где она находится, девушка усердно решает уравнения по математике, заданные ей в школе.

Главный герой сразу же влюбляется в нее, но времени у молодой пары остается совсем мало. Уже на следующий день после встречи герой должен уходить на задание. Отани не имела актерского образования, но исполнила роль блестяще и очень скоро стала одной из ведущих актрис Японии.

К 1970-м годам японская киноиндустрия сильно изменилась: экономическому росту страны сопутствовало развитие телевидения, а знаменитые во всем мире японские телевизоры вошли в каждый японский дом и для многих заменили кинематограф. Большие студии находились в упадке, а режиссеры основывали свои собственные независимые компании. Окамото ушел из компании Тохо одним из последних. Несмотря на возникавшие порой разногласия, компания ценила Окамото и не хотела отпускать. Но в 1974 году Окамото все же создал свою киностудию "Кихати продакшн", а в 1976 году официально покинул Тохо.
На своей студии Окамото снимал не только телевизионные фильмы и cериалы, но и рекламу, в том числе с участием Изабеллы Росселлини, которая представляла европейские матрацы, и Марчелло Мастроянни, который был выбран лицом японской косметической марки Канэбо. Не прекращал Окамото и работу в большом кино. В конце 1970-х годов он обратился к спортивной тематике, более понятной и близкой для нового поколения молодежи, не знающей войны.

Так, в 1977-м Окамото снял историю молодого дзюдоиста по роману Цунэо Томита "Сугата Сансиро" — римейк режиссерского дебюта Акиры Куросавы "Гений дзюдо" (1943). Этот сюжет экранизировался еще пять раз, фильм Окамото является его последней на данный момент киноверсией. Вероятно, эта постановка была не столько вызовом великому современнику, сколько проявлением уважения к нему. Окамото пришел работать на студию Тохо как раз тогда, когда Куросава снимал свой первый фильм. И на протяжении своего творческого пути Окамото не раз прибегал к советам старшего коллеги.
Он снял тогда же два фильма о бейсболе: о послевоенных бандитах якудза, которые в условиях американской оккупации вынуждены решать конфликты на бейсбольном поле, и о последнем предвоенном соревновании по бейсболу между клубами университетов Кэйо и Васэда. Зрителю предлагалось сопоставить два фильма и задуматься над тем, как война изменила Японию и ее людей.

Поздний период творчества Окамото отразил его серьезные опасения за будущее своей страны. Молодое поколение, ослепленное экономическими успехами Японии, утратило способность самостоятельно думать и анализировать общественные процессы. Люди стали чрезмерно доверчивыми, и ими стало легко управлять. Одну из худших перспектив развития человечества Окамото представил в научно-фантастическом фильме "Синее рождество" (1977). В нем режиссер принципиально избегал экзотических костюмов и декораций, съемки производились 16-миллиметровой камерой в Нью-Йорке и Париже — но не просто из экономии. При выходе на экраны фильм рекламировался как "научная фантастика без единого спецэффекта", это было принципиальное стилистическое решение. Рассказывая о гонениях на обладателей синей крови, Окамото проводил параллели не только с геноцидом и массовыми репрессиями, но и со специфическими особенностями японского социума. В послевоенные годы в Японии дискриминации подвергались даже жертвы атомных бомбардировок в Хиросиме и Нагасаки, а позже — жертвы индустриального загрязнения в Минамата, Ёккаити, Аганогава... Фильм Окамото убедительно рисует мир, в котором власти, чтобы держать население в страхе, искусственно создают внутреннего врага — в фильме "Синее Рождество" это обладатели синей крови.
Бороться за свою свободу и противостоять государственному насилию Окамото призывает и в снятом на склоне лет комедийном фильме "Грандиозное похищение: дети радуги" (1991) по книге Сина Тэндо, которая получила в 1979 году главный приз японской Ассоциации авторов детективных произведений. Героиня фильма — старушка Тосико, достигшая почтенного, но еще деятельного для японки возраста 82 года. Тосико — весьма состоятельная старушка, одна из богатейших в Японии, и трое молодых людей похищают ее ради денежного выкупа. Однако похитители слишком неопытны, и очень скоро командовать их бандой начинает сама похищенная. Тосико использует сложившуюся ситуацию, чтобы проверить, насколько искренне заботятся о ней близкие, а заодно провернуть грандиозную денежную аферу. Запросив за свое освобождение совершенно неподъемную астрономическую сумму, Тосико официально теряет все свое имущество и таким образом лишает государство возможности взымать с нее налоги. Деньги, переданные в качестве выкупа, она получает обратно, так как похитители перешли на ее сторону. Действия Тосико — своеобразная месть государству за гибель троих детей, жизни которых Япония забрала у нее во время Второй мировой войны.

В фильмах Окамото храбрость и решительность героев часто проявляется через акт мести. Институт мести был официально узаконен в Японии эпохи Токугава (1603–1868). И хотя после "открытия" Японии для контактов с Западом акт мести (катакиути) был признан незаконным, в культурной памяти страны он еще долго продолжал восприниматься как проявление "самурайской" доблести и чести. В детстве Окамото сам стал свидетелем настоящего катакиути. Акту мщения подвергся соседский старик — торговец зонтиками, который, к всеобщему удивлению, оказался в прекрасной физической форме и мастерски отразил нападение. Случившееся произвело на Окамото огромное впечатление, и впоследствии героями его фильмов становились люди, готовые отомстить за себя и своих близких или, наоборот, умеющие защитить себя и окружающих от незаконного проявления агрессии. В "Отряде вольных головорезов" главный герой мстит командованию японской армии за смерть младшего брата. В фильме "Ах, бомба" бывший главарь банды пытается отомстить молодому сопернику, занявшему его место. В фильме "Сугата Сансиро" (римейк "Гения дзюдо" Куросавы) главный герой и его учитель отражают нападение мстителей, проявив при этом благородство и умение прощать.

Образ храброго старца, так сильно поразивший Окамото в его раннем детстве, мы находим в последней картине режиссера "Сукэроку поможет отомстить" (2002). Фильм был снят по мотивам манга (комиксов), нарисованных Окамото и опубликованных под псевдонимом Осаку Икута в середине 1960-х годов. В 1969 году Окамото использовал этот сценарий для работы на телевидении, а в 2001 году решил снять по нему полнометражный фильм. В 2012 году, уже после смерти Окамото, на основе его фильма был поставлен спектакль.

В последней картине Окамото роль пожилого самурая, готовящегося к нападению мстителей, сыграл его друг и один из любимых актеров — Тацуя Накадай. В ней участвовали и другие многолетние соратники Окамото — Макото Сато, Эйсэй Амамото, Кэйдзю Кобаяси, а также молодые звезды японского кино.

Прощальная картина Окамото объединяла в себе, как почти всегда у него, элементы экшена и комедии. Вместе с тем режиссер обратился к воспоминаниям о своем детстве, о провинциальной жизни в городке Ёнаго. Введенный в фильм образ ремесленника-гробовщика — безусловно, дань памяти плотницкой династии предков Окамото, которыми режиссер всю жизнь очень гордился.
Окамото вошел в историю японского кинематографа как первооткрыватель новых жанров, непривычных для Японии и часто заимствованных из-за рубежа. Однако по своему характеру он был традиционалист и патриот. Его глубоко волновало будущее Японии и ее понимание своего прошлого. Окамото серьезно изучал историю, чтобы понять, что привело Японию к участию во Второй мировой войне. Так были созданы его картины "Красная грива" и "Самурай", повествующие об исторических событиях, предшествовавших политическим реформам эпохи Мэйдзи (1868). Окамото считал, что причины поражения Японии во Второй мировой войне были заложены еще тогда, в годы первых реформ по модернизации страны, когда Япония лишь начинала учиться
у Запада. Режиссер хотел не только сам разобраться в истории страны, но и поделиться открытиями со зрителем. Однако как профессиональный "режиссер-ремесленник" он понимал, что зритель не хочет "поучений". Зрителя нужно "развлекая, просвещать", и этому Окамото учился у зарубежного кинематографа.

На стиль Окамото повлияли не только американские фильмы, но и стилистика немых европейских картин. Так, декорации психиатрической больницы в "Эпохе убийц и безумцев" не могут не напомнить "Кабинет доктора Калигари" (1920) Роберта Вине. А в фильме "Красная грива" есть определенное сходство с революционными картинами советского авангарда. Красная грива (парик с длинными красными волосами) главного героя, призывающего к освобождению крестьян от тяжелых налогов, невольно ассоциируется с красным флагом, символом революции. При всей многозначности такого архетипического символа, как волосы, приходит на ум и известная сцена убитой на мосту длинноволосой девушки в фильме Эйзенштейна "Октябрь". Столкновение народа и угнетателей снято у Окамото так, что нельзя не заметить влияния знаменитой "одесской лестницы" в "Броненосце „Потемкин"". Народный танец, напором которого крестьянам удается выдворить войска противника из родной деревни, — своеобразная вариация на тему рабочей демонстрации, а участие в народном танце матери погибшего героя — прямая отсылка к фильму Пудовкина "Мать".

Окамото использовал лучшие достижения зарубежного кинематографа, чтобы применить их на благо японского кино. Он охотно учился у Запада, но его приоритетом всегда был японский зритель, а главная тема его творчества — история родной страны. Не будет преувеличением сказать, что его главная заслуга перед японским кинематографом заключалась в умении "переводить" жанровые и стилистические особенности зарубежных фильмов на язык японского кино. Во многом благодаря Окамото японский кинематограф, вобрав в себя элементы экшена, комедии, мюзикла, расширил поле и спектр кинематографических приемов, к которым могли дальше обращаться и с которыми могли экспериментировать следующие поколения японских режиссеров.

Анастасия Федорова